Мифы о Набокове и художественный мир писателя

Распространенное мнение об «эстетстве» Набокова, о самоценно-игровом характере его прозы, разительно отличающем его от русской классической традиции, является очень неточным, упрощенным. Во-первых, несомненна преемственность Набокова по отношению к, условно говоря, «дореалистической» русской традиции, прежде всего к творчеству А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, в чьих произведениях элемент игры, переиначивание устоявшихся литературных схем, ситуаций, литературные подтексты и аллюзии очень значимы. Во-вторых, Набоков неизменно относился с огромным уважением и даже пиететом к творчеству такого писателя с очень сильной дидактической, назидательной установкой, как Л. Н. Толстой; при этом в лекциях о Толстом Набоков обращал особенное внимание на глубинные символические образы его произведений. И, наконец, неверно представление о Набокове как о холодном эстете, чуждом душевной теплоты и готовом оправдать аморализм. Набоков — писатель социально совсем не индифферентный и даже, если угодно, дидактичный в обличении деспотии, насилия в любых их формах. Набоковская позиция — в конечном итоге позиция нравственная; самоценный эстетизм ему не близок, а попытки героев видеть мир не более чем подобием художественного сочинения и претендовать в нем на роль Творца обречены на неудачу.

По словам писателя Андрея Битова, «типичный эффект Набокова: создать атмосферу непосвященности для того, чтобы выявить высокую точность действительности. Отрицая то Бога, то музыку, он только о них и повествует».

Исследователь творчества Набокова и его биограф Б. Бойд так охарактеризовал авторскую позицию писателя и сущность его художественного мира: «Поскольку Набоков ценил освобождающую силу сознания, он испытывал потребность понять, что значит оказаться в тюрьме безумия, навязчивой идеи или в пожизненной “одиночной камере души”. Здесь его интерес к психологии переходит в философский интерес к сознанию — главный предмет всего его творчества. Хотя Набоков утверждал пользу критического разума, он не доверял никаким пояснениям, логическим аргументам, с презрением и насмешкой отзываясь о “философской” прозе, из-за чего многие его читатели считают, что у него есть только стиль, но отсутствует содержание. На самом деле он был глубоким мыслителем — в гносеологии, в метафизике, в этике и в эстетике. <…>

…Необходимо объяснить обманчивую стратегию Набокова-писателя. Читать Набокова — это все равно что сидеть в комнате, откуда открывается некий вид, который почему-то кажется нам миражем, словно бы хитро подмигивающим на солнце и заманивающим к себе. Некоторые читатели опасаются, что их выманивают из дома только для того, чтобы подставить ножку на пороге. На самом же деле Набоков хочет, чтобы хороший читатель, переступив через порог, попал в этот мир и насладился его подробной реальностью. Хороший же ПЕРЕчитыватель, который не боится идти дальше, находит еще одну дверь, скрытую в том, что прежде казалось незыблемым пейзажем, — дверь в иной, запредельный

 

 

28. «Возвращенная литература» второй половины 80-х годов XXвека, «антитоталитарная проза» (А.Бек, Д.Гранин, В.Гроссман, В.Шаламов, А.Солженицын).

 

1. Миллионы людей прошли через систему лагерных управлений. Миллионы людей обслуживали ее и взаимодействовали с ней – в том или ином качестве, вовсе не обязательно являясь непосредственной частью системы. Миллионы жили по соседству с колючей проволокой, работали в организациях, использующих труд з/к. И только несколько человек смогли это описать.

“Архипелаг ГУЛАГ” Солженицына реконструирует некую истинную хронологию, выстраивая историю страны вокруг истории ее пенитенциарной системы и замыкая оба повествования на собственный военный и тюремно-лагерный опыт автора. Способ построения текста в некотором смысле уникален: сам Солженицын называет его “опытом художественного исследования”, но нам представляется, что “Архипелаг…” является исследованием в привычном смысле этого слова ровно в той же мере, в какой “Мертвые души” являются поэмой.

“Архипелаг ГУЛАГ” фактически представляет собой две перекрестные биографии. Базовую - лагеря как вещи и суммы вещей, и производную - человека, обретающего время, чтобы “действовать, побеждать, гибнуть, любить”, через осмысление и преодоление уничтожающего его лагеря (заметим, что это осмысление осуществляется в рамках литературной и исторической традиции). Частное время, частный опыт как бы заимствуются у неживого предмета, у социального явления: без лагеря герой “Архипелага...” не существовал бы как личность, а так и остался бы не рассуждающей частью потока.

2. поэтика романа Солженицына «В круге первом».

       Это мастерски сделанный роман. Он близок к традиции классич. рус. романа: много персонажей, много сюжетных ответвлений, ряд пространств. площадок (от тюремной комнаты для свиданий до спальни Сталина), экскурсы в прошлое (дорев. Россия, гражд. война, 30-е годы), неспешные разговоры персонажей, коммент. автора-демиурга. Однако роман композиционно строг и компактен. Фигуры выстроены в систему, сюжет с детект. интригой, все сюжетные ответвления стягиваются к одному узлу. Непосредств. сюжетное действие укладывается менее чем в 3 суток.

       Гл. эстетич. принцип – тотальное отталкивание от содержат. и формальных стереотипов и клише соцреализма. Это принципиально антисоцреалистич. произведение. Идеи полемика с самым почитаемым жанром соцреализма – «производств. романом». Солж. берет эту жанровую структуру целиком, переворачивая в ней иерархию эстетич. координат. Изображается некое производство (изобретение инструментов сыска на шарашке). Вопрос, стоящий перед героями – участвовать в этом или нет. По аналогии с «производств. романом» есть вредитель – Володин, предатель Родины. Он оказывается героем – подвижником. Образом социалистич. произв-ва оказывается спецтюрьма. 

       Устойчивый принцип поэтики романа – сцепление натуралистич. точности с условностью, придающей образу обобщ.-символич. значение. Эти стыки приводят к тому, что фактура «производств. романа» перетекает в иную жанр. систему – в сист. координат идеологич. романа (столкновение противопол. соц. лагерей, в противоборстве кот. раскрываются сила или ущербность их идей). Противопост. традиционно: угнетатели (при описании стилистика гротеска: 5 глав о Сталине в жанре памфлета) /угнетенные.

       Концепция истории в романе. Решение вопроса о понятии свободы. Центр. место в интеллект. поле романа занимает спор м/д разн. историософ. концепциями – разными версиями историч. судьбы России в 20 веке. Носители этих концепций – центр. персонажи романа Нержин, Сологдин и Рубин. Каждый из них предан своей идее, явл. сложившейся личностью.

       В соотв. с законами жанра «идеологич. романа» сост-сть концепции проверяется ситуацией нрав. выбора, в кот. ставится носитель идеи (в романе – это отказ или согласие уч-вать в разработке инструментов сыска). Нержин отказывается без колебаний, решив выпить всю чашу до дна, познать все ужасы ГУЛАГа до конца, чтобы воплотить их в слове. Рубин с радостью соглашается, искренне полагая, что призван на службу революции. Он искренне убежден в том, что чел-к, звонивший в посольство – предатель Родины. Сологдин колеблется, но соблазн творч-ва и самореализации побеждают - прототипом послужил Дмитрий Михайлович Папин, автор книги " Лубянка-Экибастуз: лагерные записки ".

       Итак, худ. стратегия Солж. сложна и противоречива. Базовую роль в худ. претворении реальности в романе играют принципы классич. реализма (объект анализа, модель мира – взаимодействие м/д типич. характерами и типич. обст-вами). Именно эти принципы противопост. эстетике соцреализма. Доктрине казарменного соцреализма противопост. нрав. доктрина гордого стоицизма, приобретающая надлич. хар-р. В романе происх. скорее «обновление» соцреализма за счет контаминации его эстетич. принципов с романтич. традициями, традициями высокой духовной эстетики.

       3. Шаламов.

Колымские рассказы» писались Шаламовым с 1954 по 1973. Страшный лагерный опыт, состоявший из многократных смертей и воскресений, из безмерных мук от голода и холода, унижений, превращающих человека в животное, — вот что легло в основу шаламовской прозы, которую он, много размышлявший о её своеобразии, называл «новой». пейзажа.

       Главный её принцип — связь с судьбой писателя, который должен сам пройти через все муки, чтобы потом выступить со свидетельскими показаниями. Отсюда — очерковое, документальное начало, первопроходческий этнографизм и натурализм, пристрастие к точной цифре. Варлам Шаламов полагал лагерный опыт отрицательным с первой и до последней минуты – и у изображаемого им лагеря нет ни географии, ни истории. Хронотоп “Колымских рассказов” - это бескрайняя, бесцветная, окаймленная горами каменистая равнина, непрекращающийся дождь или снег, холод, ветер, бесконечно тянущийся день. Все эти образы точно передают не столько мироощущение автора, сколько реальные свойства колымского климата и

Образ лагеря в рассказах Шаламова — образ абсолютного зла. Рассказ «Надгробное слово» начинается так: «Все умерли...» Писатель вспоминает всех, с кем ему пришлось встретиться и сблизиться в лагерях. Далее следуют имена и некоторые подробности. Кто и как умер. Сценки и эпизоды, подобные мозаикам, складываются в страшный замысловатый узор — узор смерти.

       Писатель показывает, что смерть перестала в лагерном мире быть событием, экзистенциальным актом, финальным аккордом человеческой жизни. Отношение к ней заключённых столь же безразлично, как и ко всему прочему, за исключением разве что утоления вечного мучительного голода. Больше того — из неё стремятся извлечь хоть какую-то выгоду. Происходит катастрофическое обесценение человеческого существования, личности, меняющее все понятия о добре и зле.        Растление — одно из самых грозных слов в шаламовском приговоре лагерю. На собственном опыте писатель имел возможность убедиться, что нравственные и тем более физические силы человека не безграничны. Во многих его рассказах появляется образ доходяги — заключённого, который достиг предельной степени истощения. Доходяга живёт лишь элементарными животными инстинктами, сознание его мутно, воля атрофирована.

       Шаламов жестко увязывает экстремальность условий с душой, физической природой человека, уязвимого для голода, холода, болезней, побоев и т.п. Расчеловечение начинается именно с физических мук. Никто, пожалуй, не описал с такой достоверностью мук голода, как Шаламов. Во многих его рассказах подробнейшим образом изображается феноменология этой естественной потребности человека, превратившейся в хищную страсть, в болезнь, в жестокую пытку.

       Не просто голод или холод, непосильный рабский труд или побои, но и разлагающие последствия этих экстремальных состояний — сквозной сюжет шаламовских рассказов. Физиология медленного умирания или столь же медленного восстановления замученного и униженного человека — в любом случае она его боль и мука; в своём истерзанном теле человек — как в тюрьме, из которой не выбраться.

       Шаламов в своей прозе (в отличие, к примеру, от А.И. Солженицына) избегает прямых политических обобщений и инвектив. Но каждый его рассказ тем не менее «пощёчина», пользуясь его же словом, режиму, системе, породившей лагеря. Писатель нащупывает общие болевые точки, звенья одной цепи — процесса расчеловечения.

       То, что «в миру» могло быть не очень заметно, в лагере — в силу безнаказанности власть имущих и объявленных «социально близкими» блатарей — проявлялось особенно резко. Унижения, издевательства, избиения, насилие — общее место лагерной действительности, многократно описанное Шаламовым. Даже поощрения в лагере писатель считает растлением, поскольку вся система взаимодействия между начальниками и подчиненными основана на лжи, на пробуждении в человеке самого низменного и подлого.

       Тем выше ценил он таких людей, кто был способен вмешаться в ход обстоятельств, постоять за себя, пусть даже рискуя жизнью. Таких, «кто не шнур динамитный, а взрыв», как сказано в одном из его стихотворений. Об этом, в частности, один из лучших его рассказов — «Последний бой майора Пугачёва»: о безвинно заключённом, собравшем товарищей с таким же, как у него, инстинктом свободы и погибшем при попытке вырваться.

3. Получила особое развитие документальная проза о войне, существовавшая параллельно собственно художественной литературе. «Чистый», свободный от комментариев документ, композиционно оформленный в соседстве с другими документами, производил сильное впечатление на читателя. Из подобных «необработанных» документов-высказываний рядовых людей составилась книга А. Адамовича и Д. Гранина «Блокадная книга» (1979 - 1982).

 

 

Тихий Дон

черты романа-эпопеи

выражение национальных, исторических идей переломного периода, характерные для эпического жанра. «Тихий Дон» - это отражение страшного времени, когда Россию раздирала междоусобная война, бессмысленная и беспощадная. Разделившись на белых и красных, общество утратило не только целостность, но и Бога, красоту, смысл жизни. Трагедия страны складывалась из миллионов человеческих трагедий. Именно это и является второй чертой романа-эпопеи: все исторические баталии разворачиваются на фоне не менее сложных перипетий человеческой жизни, порой требующей более сложных военных схем, чем сами сражения. Романное начало связано с изображением семейной жизни и частных судеб героев, их душевных исканий. Эти моральные, душевные, общечеловеческие движения внутреннего мира вовлечены в непрерывный поток жизни, полной трагизма.

Частная жизнь эпического героя и есть сама история. Так, метания между несколькими правдами, переходы из лагеря красных к белым и обратно, - отнюдь не частный факт биографии Григория Мелехова. Его жизнь представляет интерес как раз тем, что он повторяет метания донского казачества, являясь частью живой, творимой истории. Даже сугубо личное – любовь к замужней Аксинье – выражает своеволие, исконную черту казака, вступающую в конфликт с устоями той же казацкой морали

Авторство.

Плагиат

1. Шолохов был слишком молод для написания такого грандиозного романа. Как он мог знать столько деталей, мест, событий из жизни донского казачества в столь юном возрасте? Часть критиков утверждает, что высокий художественный уровень «Тихого Дона» резко контрастирует с уровнем шолоховских «Донских рассказов», непосредственно предшествовавших гениальному роману. Критики отмечают также имеющиеся в «Донских рассказах» признаки плохого знания казачьего быта, совершенно нехарактерные для романа.

     2. большое число орфографических и стилистических ошибок. Например, главные герои одновременно воюют в Германии и Австро-Венгрии, при этом одновременно могут находиться ещё и в тыловом госпитале; герой вступает в бой в ночь на 16 августа, а ранение в том же бою получает 16 сентября; ребёнок, зачатый в четверг, уже в ближайший понедельник шевелится в утробе матери.

3. рудименты старой орфографии. В шолоховских рукописях, в целом написанных по современным правилам, остались следы старой орфографии: «следъ», «дедъ», «вахмистръ», «армія».

Наличие обнаруженной в 1999 году рукописи первых двух частей романа, чьё авторство подтверждено экспертизой, является однозначным и окончательным опровержением всех версий о плагиате. Основным аргументом в пользу единоличного авторства Шолохова до 1999 года считался черновой автограф значительной части текста «Тихого Дона» (более тысячи страниц), обнаруженный в 1987 году и хранящийся в Институте мировой литературы РАН. Сторонники авторства Шолохова всегда утверждали, что эта рукопись свидетельствует о тщательной авторской работе над романом, а неизвестная ранее история текста объясняет отмеченные их оппонентами ошибки и противоречия в романе.

В романе действует большое количество персонажей, причём многие вообще не имеют собственного имени, но они действуют, влияют на развитие сюжета и взаимоотношения героев.

       Действие сосредоточено вокруг Григория и его ближайшего окружения: Аксиньи, Пантелея Прокофьевича и остальной его семьи. Действует в романе и ряд подлинных исторических персонажей: казаки-революционеры Ф. Подтелков, белогвардейские генералы Каледин, Корнилов.

       Критик Л. Якименко, выражающий советский взгляд на роман, выделял в романе 3 основные темы и, соответственно, 3 большие группы персонажей: судьба Григория Мелехова и семьи Мелеховых; донское казачество и революция; партия и революционный народ.

 

Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками, и передаваемых по наследству от поколения в поколение.
Писатель показал и обреченность восстания. Уже в ходе событий народ понял и почувствовал их братоубийственный характер. Один из предводителей восстания, Григорий Мелехов, заявляет: “А мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли”.