Екатерина Санковская (1816 -1878)

В 9 лет – поступила в московскую театральную школу и уже через год исполнила роль мальчика Георга в балете Дидло «Венгерская хижина».1926. Летом 1836 года Фелицата Гюллень-Сор повезла свою ученицу в Париж, привезли в Москву немало новых танцев, в том числе и из репертуара Эльслер.

1836 выпуск Санковской из театральной школы. Она поступила в театр танцовщицей первого разряда.

11 декабря Санковская уже исполнила свою первую большую партию – служанки Алисы в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном в МСК Гюллень-Сор.

6 сентября 1837 - главная партия в балете «Сильфида». (в один и тот же день Санковская впервые была Сильфидой на московской сцене, а Тальони – на петербургской. Это были разные Сильфиды – героиня Тальони, холодновато-бесстрастная, погибала от соприкосновения с чуждым ей миром людей. Героиня Санковской сама стремилась к людям, все более проникаясь живой страстью. Филипп Тальони построил партию дочери в основном на прыжках. Гюллень-Сор – на партерных движениях и пируэтах).

Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, – простоту рисунка, совершенную технику и фантастическую легкость, требующую на самом деле огромного труда. И при этом романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.

Санковская под руководством Гюллен-Сор осваивала тальониевский репертуар. Глав партии в «Дева Дуная» (1838), «Влюбленная баядерка» на музыку Ф. Обера (1839)/ (1841), «Восстание в серале» (1840). Кроме того, она поддерживала отношения с Малым театром – участвовала там в танцевальных номерах и дивертисментах.

Среди партий Санковской — главные роли в балетах:

роль Елены из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол» (1834),

«Восстание в серале» Т. Лабара (1840),

«Морской разбойник» А. Адана (1841),

Флоринда и па-де-де из балета «Асмодей, хромой колдун» («Хромой бес») в постановке Теодора Герино (1843),

«Жизель» А. Адана (1845),

«Тщетная предосторожность» (1845, балетмейстер Ираклий Никитин по редакции Ш. Дидло с музыкой Луи Герольда),

графиня Анджела в балете «Тень», балетмейстер П. И. Дидье по хореографии Тальони (1845),

«Мечта художника» Ц. Пуни (1849),

«Сатанилла» (с 1850 г.),

«Пахита», «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни (после 1850) и др.

Последней ролью Санковской стала «Эсмеральда» в одноименном балете композитора Цезаря Пуни в постановке Жюля Перро (1853).
Несколько балетов из европейского репертуара она сама перенесла в качестве постановщика на сцену Большого театра: это балеты Ж. Мазилье — «Своенравная жена» (другое название: «Сумбурщица») А. Адана (1846), который выбрала для бенефиса с исполнением главной партии; Жюля Перро — «Мечта художника» Ц. Пуни (1853).

Она была любимицей передового студенчества- титул «Царица молодежи». Как балетмейстей: 1846 года она поставила комический балет «Своенравная жена», а в 1849 году – балет «Мечта художника».

В 1846 году 1ая из московских танцовщиц отправилась в заграничное турне. В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.

Жюль Перро в россии

Жюль Жозеф Перро (1810-1892). Фр

с 1836 года Перро выступает как хореограф, важнейшей его работой является балет Жизель. 1842 — граф Альбрехт, Жизель — Карлотта Гризи.

В 1848–1859 Перро был танцовщиком и главным балетмейстером в Большом театре в Петербурге. Сюда он перенес многие ранее поставленные им балеты, иногда создавая новые их редакции, в их числе – «Наяда и рыбак» (по Ундине, музыка Пуни, 1851,), балет «Газельда, или Цыгане» (муз Пуни, 1853), его собственный вариант «Корсара», поставленного в 1856 Ж.Мазилье в Парижской опере (музыка Адана, 1858) и др.

«Эсмеральда» 1848, по роману Гюго «Собор Парижской богоматери» на муз Пуни

«Катарина, дочь разбойника» 1849,

«Питомица фей»,

«Фауст» 1854, балет в 3 действиях и 7 картинах на музыку Джакомо Паницца в редакции Пуни,

«Армида» 1855, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни

«Эолина, или Дриада» 1858, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни. Последний, из поставленных на петербургской сцене. (Дриада — Амалия Феррарис,, Злой гном — Ж. Перро),

Во многих балетах он исполнял значительные роли: Гренгуар в Эсмеральде, Дьяволино в Катарине, Маттео в балете Наяда и рыбак и др.

Перро считается крупнейшим балетмейстером эпохи романтизма. Сильный его стороной были спектакли в жанре социально-любовной драмы. Перро нередко обращался к сюжетам известных литературных произведений (Эсмеральда, Фауст и др.). Артист был мастером сольного классического танца, который всегда служил у него выражением внутреннего состояния персонажа, одновременно преуспел и в постановке массовых сцен и ансамблей. Многие балеты Перро продолжают сохраняться в репертуаре современного театра, но, как правило, в позднейших переделках.

 

 

Танцы в операх Глинки

В своих операх Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства отразилось и на решении танцевальных сцен в его операх.

Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого.

27 ноября 1836 года «Жизнь за царя/Иван Суссанин»

Сюжет на историческую русскую тему был подсказан композитору великим поэтом В. А. Жуковским.

Иван Сусанин» — II «польский» акт: польский танец с хором/ Полонез, краковяк, вальс, мазурка. Составили целую танцевальную сюиту, в которой композитор постарался передать общий характер польской шляхты - алчность, пустую самонадеянность и безрассудное тщеславие.

Три танца из четырех (кроме вальса) являются национальными польскими танцами. Вальс, немного переработанный и адаптированный к музыкальному содержанию оперы,роднит его с мазуркой и придает польский колорит, является новацией М.И. Глинки в балетных номерах.

Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии.

До Глинки танцы в оперу вводились как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров. У Глинки же этим танцам придаётся большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц. Более того, эти два танца - полонез и мазурка - станут своеобразными «лейтмотивами». Они будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем другой характер.

«Польским актом» своей оперы Глинка положил начало русской классической балетной музыке.

“Руслан и Людмила” 1842 СПБ
2ая вершина творчества Глинки- опера «Руслан и Людмила». Сказочно-фантастическая опера, овеянную поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов. Глинка использовал пушкинскую сказку для выражения глубоких идей: верности, победы добра над злом, торжества любви, сохранив при этом некоторую иронию характерную для юношеской поэмы Пушкина.

Это произведение Глинки стало первой русской эпической оперой. Принципы, лежащие в основе ее драматургии, получат развитие в дальнейшем во многих русских операх.
В “Руслане” Глинки содержаться две балетные сюиты.

В 3 акте (классическая сюита) Стремясь подчинить себе Ратмира своими чарами, Наина развертывает перед ним Танцы волшебных дев. Эти танцы образуют сюиту из эпизодов разного характера.
Танцы дев Наины первый в русской музыке высокохудожественный образец классического балета. Состоит из 4х танцев: Allegro moderato. (небольшая вальсовая сюита), Adagio., Grazioso. risoluto.

В IV (характерная сюита) акте.
«царство Черномора». Сюита “Восточные танцы”, является, первым балетным номером. Вторая танцевальная сюита оперы, составлена из различных народных танцев. Это характерная сюита – “Восточные танцы”. Танцы исполняют рабы, пленники Черномора; они характеризуют представителей различных восточных народов, но в некоторой степени танцы характеризируют и царство Черномора. Турецкий танец (лирический танец, плавная, неторопливая женская пляска), Арабский и Лезгинка.

Глинка создает в основном обобщенный образ Востока. Он объединяет музыку различных восточных народов и сочетает “восточные” черты с нормами европейской музыки.

Две балетные сюиты - классическая в III действии и характерная в IV - связаны с двумя разными мирами. Мир реальный Глинка связывал с характерными танцами (можно вспомнить и II действие “Жизни за Царя”), а мир фантастический с классическими.