Методология в системе искусствоведческого знания.

Литература об искусстве в эпоху Возрождения

Основное отличие литературы об искусстве в эпоху Возрождения от средневековой – понимание связи исторических событий. Научное исследование с интерпретацией действительности и установлением норм ее изо. Общая трехчастная схема развития искусства – расцвет в э. античности, упадок в средние века и снова расцвет.

Лоренцо Гиберти (1378-1455) «Комментарии» 1. История античного искусства. 2. Описание художников 14 века. Рисунок и пластическая лепка. Чимабуэ, А. Лоренцетти, Джотто, Каваллини. Автобиография(!) 3. Попытка изложения теоретических основ искусства.

Комментарии архиепископа Антонина и КристофороЛандини (переводчик Плиния)

БартоломеусФранциус «О знаменитых людях» до 1457 – первые сведения о нидерландских живописцах.

В 14 веке трехчастная схема становится разнообразнее: в эпоху средневековья находят моменты подъема «Каролингского Возрождения» и «Проторенессанса».

Проблема перелома в 15 веке – трактаты Леон Баттиста Альберти (искусство – наука с правилами, живопись – отражение рельнности, красота – соразмерность и гармония, «о статуе» - пропорции чеовека), Франческоди Джорджо, Филарете, Пьеро дела Франческа о перспективе, Лука Пачоли о «божественной пропорции».

Раннее и Высокое Возрождение: ВВ- искусство больших идей, образ прекрасного, сильного духом человека, тенденция к обобщению, а не только отражение действительности, синтез ее лучших сторон, «превзойти природу»

Леонардо – нет законченного труда об искусстве «Трактат о Живописи» сборник его заметок. Спор о первенстве между искусствами, сравнения, оциальный и идейный смысл этих сравнений. Первенство живописи. Широкий кругозор, универсальность художника, мыслителя

За пределами Италии – также идеи тесной связи искусства и науки, натуральности изо, основанного на учении о перспективе, пропорциях и анатомии.

Жан Пелерен (1505) «О худ.перспективе» итал. и собственные суждения.

Альбрехт Дюрер (1471-1528) - замысел «Книги о живописи» не осущ - но схема – измерение, укрепление городов и пропорции. «Дневник путешествия в Нидерланды»

Венеция: Марк-Антон Микиель «Заметки о произведениях искусства рисунка» иная почва гуманизма в Внеции – вместо неоплатонизма, изучение Аристотеля, Арабской философии, античной натурфилософии, материализма Лукреция.

ПьетроАретино – блестящий писатель и коварный памфлетист, друг Тициана и Сансовино. Поклонник реалистического метод и венецианского колоризма. Борьба против норм и канонов за разнообразие в восприятии действительности, колорит, связь между человеком и окружением.

Паоло Пино «Диалог о живописи» 1548 и выступивший против него тосканец А. Ф. Дони «О рисунке» 1549

Людовико Дольче, венецианец «Диалог о живописи» 1557

Гете, Лессинг и романтизм.

В 19 в. завершилось сложение искусствознания как науки, систематически охватывающей широчайший круг проблем искусства всех эпох и стран, обладающей своей методологией и находящей опору в развитии философско-эстетической мысли, в прогрессе общественных и точных наук, в мощных социальных движениях и идеологической борьбе.

В 1-й половине века воздействие идей Великой французской революции, влияние эстетических концепций Канта, Ф. В. Шеллинга, братьев А. В. и Ф. Шлегелей и особенно Г. Ф. Гегеля создали возможность для возникновения цельного представления об искусстве, проникнутого идеями исторического развития и взаимосвязей общественных и культурных явлений. Размах археологических исследований, накопление многочисленных фактов развития искусства, открытие публичных художественных музеев способствовали быстрому формированию профессиональной научной истории искусства. В атмосфере бурной общественной жизни, успехов выставочного дела и журналистики складывается художественная критика, активно участвующая в развитии искусства и в воспитании взглядов и вкусов публики. Теория искусства классицизма позже стала догматической доктриной, утверждавшей нормы «хорошего вкуса». С зарождавшимся романтизмом во многом связаны отрицание этих норм, обращение к наследию средних веков и Раннего Возрождения, к народному творчеству. Опережают свою эпоху многие исторические и критические суждения Стендаля во Франции и Дж. Констебла в Великобритании, утверждавших жизненность и творческую свободу искусства, а также капитальные исследования К. Ф. Румора в Германии, положившие начало научному изучению искусства на основе стилистического анализа.

Готхольд Лессинг - демократ и поборник реализма в искусстве. «Лаокоон» - проблема границ живописи и поэзии, против классицизма. Вводит термин «изобразительные искусства» место изящных. Осн. содержание – специфика искусств, указывает больше на разницу. Ж-сь: тела в пространстве и один выхваченный момент, не должна стремиться к изобр. страдания и безобразия тематика ж-си и ск-ры ограничена пределами пластической красоты тела. Поэзия: длительное время, способна воплощать всю природу.

Иоганн Гете – впервые привлечение внимания к готике «О немецкой архитектуре» значение Страсбургского собора, опровергает мысль о варварстве. Освобождается от Лессинговских влияний. Поставил понятие стиля на более высокую ступень после художественного копирования природы или же привнесения в творческий процесс художника его субъективных личностных ощущений, которые создают манеру. Стиль в понимании Гёте – «познание сущности вещей».

ФридрихШиллер – драматург и теоретик искусств. Течение «Буря и натиск». Превосходство страстей над рассудком. Индивидуализм. «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» - теория сценического искусства.

 

Германия

Август Шмарзов (1853— 1936) – отметил, что А. Ригль, формируя концепцию художественного видения, полностью исключил из неё субъект – человека. В действительности искусство безусловно связано с изображением и выражением субъекта, т. е. человека. Исток художественной формы – человек, его физиологические и психические особенности.

Вильгельм Пиндер (1878-1947) -Исток художественной формы – не зрительный процесс, он связан с душой история искусства как история настроений и убеждений: «имманентная история динамических форм в корреляции с душевными склонностями эпохи»

Йозеф Гантнер (1896-1988)- Ученик Вельфлина. «Ревизия истории искусства» (1932): бессилие традиционных историй культуры, духа и форм. Психология - обеспечение «пути вовнутрь» – прояснение «душевной ситуации и человеческого поведения». Ради проявления душевной ситуации, нужно вернуться к истокам, преодолеть разрыв между археологией и историей искусства. Понятие префигурации - художник реализует не формы, которые есть у него в сознании. Он не идет от визуальности, а от того, что внутри его души. Теория нон-финито: художник далеко не всегда доводит свое произведение до полной «логической» завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной недосказанности, открытости для субъекта восприятия, чем активизируется психика реципиента, возбуждается его фантазия, повышается уровень его сотворчества в акте эстетического восприятия

Вильгельм Воррингер (1881 - 1965)– Продолжил усилия Вёльфлина и Ригля по выявлению форм самоопределения худож. культуры. Рассматривая произведение искусства как абсолютно равноценный природе организм, В. отказывается от натуроподобия как высшего критерия эстетич. совершенства. «Абстракция и вчувствование» (написана в 1907). 2 осн. типа истор. самоопределения культуры: первый, “классич.”, основан на “вчувствовании” и склонен к любованию натурой, второй тяготеет к сверхреальной “абстракции” (абстрагирование человека от своего природного состояния, избавление от внешней реальности). “Формальные проблемы готики” (1910) - Классич. “вчувствование” свойственно роман. “Абстракция” — народам германским, причем эта “формотворч. воля” прослеживается от эпохи палеолита до новейшего экспрессионизма.

Франция

Труды В. Перевели во франции только в 1952 году. Но в 1932 году издана книга «В., его теория и предшественники».

Эли Фор (1873-1932) - «История искусства» (1909-1921) и «Дух форм» (1927). Идея того, что художественная форма имеет свою жизнь. Сравнивает греческое искусство и европейское среденвековье. Лишено общекультурных и религиозных выводов.

Анри Фосийон (1881-1843) -развивал достижения формальной школы Генриха Вёльфлина. «Жизнь форм» (1934) - идея вневременного и внеличностного характера творчества. Нет самой проблемы факторов развития искусства. Есть определенный ритм развития искусства, он остается неизменным применительно ко всем известным западным стилям.

Англия

Роджер Фрай (1866-1934) - «Зрение и форма» (1919). «История искусства как предмет академической науки» (1933). Художественная форма как средство воздействия на зрителя, непосредственный результат восприятия «действительной жизни» художником. «Качество» как характеристика восприимчивости художника и зрителя в едином пространстве «эстетического целого».

Герберт Рид (1893-1968) - Художеств.образ, согласно Р., синтезирует в себе человеч. опыт и оказывается необходимой предпосылкой для формирования науч., филос. и религ. представлений. «Воспитание искусством» (1943): социально «нормальное» искусство похоже на активность детей раннего возраста (отсюда возможность прививать социальные навыки посредством искусства). «Анархия и порядок» (1945): подлинное искусство свободно и исродни философскому анархизму. «Философия современного искусства» (1952): психоанализ творчества как рискованного эксперимента. «Формы вещей неведомых» (1960).

И хотя исторически появление формального метода теснейшим образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, все школы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом, философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют эти приемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.

13/Венская школа искусствознания – научная традиция в истории искусствознания, связанная с деятельностью историков и теоретиков искусства, подвизавшихся в Венском университете и в Венском Историко-художественном музее.

Представители и родоначальники

Ранние представители и родоначальники в.и. – это Р. Эйтельберг фон Эдельберг (1817-1885) и М. Таузинг (1835-1884), повлиявшие на сложение научных убеждений следующего поколения венских ученых, явивших редкое разнообразие концепций и трудов. И если Фр. Викгоф (1853-1909) – это, по большей части, попытка соединения прежних источниковедческих подходов и актуального на тот момент метода Дж. Морелли, то А. Ригль (1858-1905) в своих «Вопросах стиля» (1893), «Позднеримской художественной индустрии…» (1901) и «Голландском групповом портрете» (1902) предлагает оригинальную версию «основных понятий» теории и метода истории искусства (чередование «гаптической»/ «оптической» формы как исток стилистического развития и стилистические особенности произведения искусства как результат воздействия «художественной воли»). Для Ригля исторический стиль – это, фактически, «художественная грамматика», присущая художественному языку определенной эпохи.

Преемник Ригля в заведовании кафедры истории искусства Венского университета М. Дворжак (1874-1921) создает свой вариант истории искусства («история искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода). Для Дворжака и его «Идеализма и натурализма в готическом искусстве» (1918) и «Истории искусства как история духа. Исследования развития западного искусства» (посмертный сборник. 1924) история искусства представляется единством динамических противоположностей (системой идеалов и встреч с реальностью), где границы универсальной истории стиля определяются историей форм сознания и мышления (влияние неогегельянской герменевтики В. Дильтея). Характерен переход к неомарксизму части учеников Дворжака (А. Хаузера и Ф. Анталя).

Ригль

 

австр. историк и теоретик искусства. Наряду с Вёльфлином стал одним издвух влиятельнейших иск-ведов нач. 20 в., однако — в сравнении с “основными понятиями” последнего — идеи Р. намечают гораздо более динамичную панораму историко-худож. процесса, гл. движущей силой к-ройявился обоснованный им принцип “воли к форме”.

Учился в Венском истор. ин-те, изучал юриспруденцию и философию, затем историю искусства. В 1886-97 работал в Австр. музее искусства и промышленности (возглавляя с 1887 отдел тканей). Проф. Венскогоун-та (с 1897). Испытал особое влияние эстетики Гегеля и гегельянского искусствознания (К.Шнаазе).

Основополагающая книга “Проблемы стиля. Основы истории орнамента” написана в 1893. В ней Р. стремится преодолеть односторонне-позитивистский, чисто фактологич. взгляд на худож. историю, но еще вбольшей степени — сугубо “материалистич.” историко-худож. концепции нем. архитектора и теоретикаГ.Земпера, согласно к-рому процесс создания произведения предопределяется его материалом, техникой иконкр. прагматич. целью. По Р. эти три практич. момента служат лишь “коэффициентами трения”, верховнымже творч. принципом является “воля к форме”, к-рую следует понимать не как субъективно-индивидуалистич. волеизъявление, но как некое сверхличное воление (Wollen), реализующееся, если говорить о худож. эпохе вцелом, в смене стилистич. курса.

Р. подвергает коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как иистор. эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, как выясняется, гораздонагляднее демонстрируют доминирующую формотворч. волю; равно и эпохи, прежде считавшиеся“упадочными”, предстают временем поразит, стилистич. новаций, что детально продемонстрировано ввыдающемся труде Р. “Позднерим. худож. промышленность” (1901), где мнимый “упадок” искусства Др.Риматрактован как великая, провиденческая смена эстетич. вех: “гаптическое”, чувственно-осязательноевосприятие сменяется в позднерим. прериод “оптическим”, ориентирующимся на зрительные, болееинтеллектуализованные ценности. Чем дальше мы продвигаемся в истории европ. искусства, тем сильнееощущается процесс этой эстетич. интеллектуализации — со зрителем, входящим в настроение и установкупроизведения в качестве естественной его составной части. Эта линия наглядно прослеживается в статье“Настроение как предмет новоевроп. искуства” (1899) и большой работе “Голланд. групповой портрет” (1902).

С годами концепции Р. обретают все более масштабный, общекультурологич. характер, свойственный, например, его лекциям, собранным в посмертно изданной книге “Складывание искусства барокко в Риме” (1908). Интерес к широким этнограф, обобщениям, проявившийся уже в “Проблемах стиля”, где он различаетнароды Запада, более склонные к новаторству, и народы Востока, якобы более консервативные, тутпроступает еще четче. Осн. различие проводится теперь между роман, и герм. народами — в творч. волеизъявлении первых господствует объективно-тактильный, более чувственный, у вторых же — субъективно-оптический, более неопр. и иррациональный взгляд на мир; в связи с этим в центре вниманияпервых оказывается человек, вторых — окружающая его безбрежная среда. История искусств, т.о., предстаетполем взаимодействия не только некиих стилистич. принципов, но народов, данные принципы в своей судьбевоплощающих.

Подробную разработку своих взглядов Р. надеялся дать в “Истор. грамматике изобразит, искусств”, гдепредполагал детально изъяснить “худож. язык”, свойственный разл. видам творчества; однако, завершенная восн. в 1897-98, рукопись не была издана (опубл. в 1966).

Воздействие крайне плодотворной и насыщенной, хотя и недолгой научной деятельности Р. оказалосьчрезвычайно мощным, но противоречивым. Противоречие это восходит в первую очередь к егоосновополагающей идее “воли к форме” — идее загадочной, ставящей несравненно больше вопросов, нежели дающей ответов. Благодаря Р. чуть ли не впервые удалось ощутимо представить, как из истор. средырождается худож. стиль — и более того — новая грань культуры. Однако природа данного явления, еепричинно-следств. генетика остались совершенно неясными: мы как бы увидели рождение гор, не имея нималейшего представления об их геологии.

Широкий спектр импульсов, исходящих из теорий Р., затронул и консервативные филос. слои, увлеченные мифол.конструкциями на историко-этнич. и геополит. темы (без Р., в частности, вряд лисостоялась бы культурморфология О. Шпенглера), и более либеральные научные круги, — такстановление обоих вариантов иконологии происходит в процессе взаимопритяжения и взаимотталкивания сего концепциями. В конкр. историко-хронологич. плане Р. — один из основателей венской школыискусствознания, поставившей гл. задачей сопряжение худож. практики и худож. философии или психологии, т.е. наглядный показ того, как в процессе создания отд. произведения созидается искусство, изокультура тойили иной эпохи в целом.

 

Макс Дворжак (1874-1921)австрийский историк искусства, представитель Венской школы искусствознания, Член венской Академии наук.

С 1902 преподавал в Праге, с 1909 профессор в Венском университете.

В начале придавал главное значение изменениям в формальном языке произведения искусства, но потом взгляды резко изменились. Теперь «всегда и везде духовные потребности являются первичными», т.о. история искусства превращается в одну из областей истории духа.

Первая работа – «Иллюминаторы рукописей Иоганна из Неймаркта»

дальше «Загадка искусства братьев Ван Эйк» (1904) - статья, знаменует расцвет первого формально-генетического периода в его творчестве. Вскрывает пороки предшествующей науки, которые рассматривали их творчеств как чудо, на самом деле необходимо пристальное рассмотрение изменений формального языка художников. Искусство развивается постепенно без скачков, следуя имманентным формальным законам.

«Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (1917)- новые взгляды, нельзя рассматривать искусство с позиций современного времени, надо вскрыть духовное содержание искусства. Искусство развивается внутри самого стиля, меняется дух, который затем влияет на форму.

«Шонгауэр и нидераландская живопись»

«Живопись катакомб» после смерти «История итальянского искусства»

Первенство в изучении периода Маньеризма – в нем воскресли трансцендентальность и худ идеализм средневековья.

«История итальянского искусства в эпоху Ренессанса» - ренессанс не как высшая ступень развития, но как один из значительных периодов.

1924 год «История искусства как история духа» (составлена и опубликована учениками) – по его мнению никогда не стоит рассматривать произведение искусства как нечто априорно существующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития идей, и только, установив связь произведения искусства с другими формами сознания, мы можем уяснить его значение.

Книга «История искусства как история духа» была первым томом из задуманного его учениками после смерти выдающегося ученого собрания сочинений и представляла собой сборник самых актуальных в смысле не только времени написания, но и новейшей методологии статей М. Дворжака. Заглавие книги придумал ученик М. Дворжака Феликс Хорб (FelixHorb). При этом издатели сборника в своем вступлении подчеркивали, что общий замысел книги принадлежал самому Дворжаку, смысл нe состоял в анализе переломных этапов в развитии западноевропейского искусства, начиная с поздней античности. Часть статен была опубликована в последние годы жизни ученого, три были прочитаны в качестве докладов (статьи об Эль Греко, Дюрере и Шонгауэре). Известно, что Дворжак планировал большое исследование европейского маньеризма, в котором намечались три главные составные части - Эль Греко, Брейгель, Тинторетто, но последняя также не была написана. Одной из важнейших идей при этом было утверждение постоянства, континуума в развитии европейского искусства, акцент не на разрыве при рождении абсолютно нового, а на смене координат. Но значение этих статей состояло не только в рассмотрении поворотных моментов в развитии европейского искусства (хотя Дворжаку принадлежит, к примеру, первенство в изучении маньеризма), но в самом подходе, в самом методе анализа. Hе случайно выход в свет в 1917 году статьи «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» после почти полного четырехлетнего молчания автора стал этапным событием в истории европейского искусствознания. Как подчеркивал ученик Дворжака Д. Фрей, сравнивая основную методологическую проблематику последних статей М. Дворжака с формальным подходом его первой большой работы «Загадка искусства братьев ванЭйк» ( 1904), «в центре рассмотрения теперь находится не форма выражения, но заключенное в ней и с ней связанное содержание выражения. Проблема формального изображения объекта в новом творении субъекта приводит к вопросу о заложенном в самой основе духовном выяснении отношений между объектом и субъектом как таковых. На место художественных форм как объекта исследования приходит выражающаяся через него и в нем история духа. Так история искусства превращается в историю духа» Макс Фрей также указывал на главный определяющий базис методологии Дворжака - «История искусства была для Дворжака прежде всего историей» (Ibid. S. 2). В известном смысле можно сказать, что, вырастая на всеобщем основании, история искусства рассматривалась Дворжаком как путь к всеохватной истории духа.

Фрагменты книги:
О изменении исторического и духовного контекста в эпоху раннего христианства:
«Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным. Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений … Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, — как и всем другим более древним периодам искусства, — покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей.

…Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия.»

об образах апостолов в Средневековье
«Средневековые образы представляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят кстарым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизическая проекция чувственного опыта, как в греческом искусстве, но в котором, наоборот, общая значительность художественных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным ценностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богатство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заключено!»

О реалистичной манере Яна ванЭйка «Мы уже знаем, что Ян ванЭйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.…Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.»

«Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни. Герои его «Страшного суда» — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей.»

Если художественная форма (в чем нельзя сомневаться) является воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру, то и работа над ее развитием, — что особенно ясно для нас у великих художников, — означает непосредственное сотрудничество над новым осознанием мира. Иногда это сотрудничество завуалировано, но затем оно внезапно ясно проявляется, чтобы позднее снова уступить место чисто формальным проблемам.»

Завершение книги на творчестве Эль Греко предвкушении нового антиматериального века: «.. В вечной борьбе материи и духа весы склоняются к победе духа, и именно этому повороту надо быть благодарными за то, что мы признали в Эль Греко великого художника и пророческий дух, чье имя и в будущем будет сиять в светлых лучах славы.»

Иконологический метод.

Истолкование изобразительного искусства Панофский разделяет на три этапа, соответственно вскрывающих смысл первичный, закрепленный в непосредственно, чувственно воспринимаемой стороне изображения, смысл вторичный, требующий историко-литературного истолкования сюжета, и, наконец, собственно иконологическое исследование, появляющееся как результат «синтетической интуиции». Исторические, философские, социальные, психологические исследования на этапе иконологическойинтерптетации не только более обширны и всесторонни, чем при истолковании иконографическом, выявляющем только аллегорический смысл; иконология в отличие от иконографии предполагает, что существенный смысл раскрывается благодаря непосредственному его схватыванию, научные методы интерпретации могут в лучшем случае лишь помочь (а иногда — и воспрепятствовать) его выявлению, рационально корректируя акт синтетической интуиции.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя. Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна.

Линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода — последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл — пусть еще только первый, фактурно-выразительный — целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше — изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Семиотика в искусствознании

Семиотика – это наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем. Семиотика, как метод искусствознания, выросла из лингвистики и имеет структурно-лингвистические основания своего подхода. Основным значением семиологии в искусствознании является изучение произведений искусства как коммуникационного текста, состоящего из знаковых структур. Текст-изображение как знак и фигуры, его составляющие, функционируют и описываются в трех измерениях, характеризующих в семиозисе три типа бинарных отношений Чарльза Морриса (1901–1979): 1) Семантика – отношение знаков к объектам действительности и понятиям о них (условно этот тип отношений можно обозначить как «знак-объект»). 2) Синтактика – отношение знаков друг к другу («знак-знак», но применительно к тексту-изображению правильнее обозначить как «фигура-фигура»).

3) Прагматика – отношение знаков к человеку, который ими пользуется (интерпретатору) («знак-интерпретатор»).

Основоположником семиологии является швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (1857–1913). Он первым ввёл термин «семиология». В основе представления Соссюра о знаке и его концепции в целом лежит дихотомия означающее-означаемое. Знак представляет собой единство материального и идеального. Материальное – означающее (форма, жест, звук, изображение), а к чему она отсылает – означаемое (содержание). Означающее материально, означаемое идеально.

Чарльз Сандерс Пирс создал базовую для семиотики классификацию знаков:

Знаки-иконы, изобразительные знаки, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по подобию (всё классическое искусство).

Знаки-индексы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой по расположенности во времени и/или пространстве (указатели).

Знаки-символы, в которых означаемое и означающее связаны меж собой в рамках некоторой конвенции, то есть как бы по предварительной договоренности (флаг, товарный знак).

Мишель Фуко (1926–1984) разработал концепцию науки и культуры с позиций отождествления знания с языком. В книге «Слова и вещи» (1966) Фуко объясняет своеобразие различных эпох европейской культуры отношениями между языком, мышлением, знанием и вещами, характеризующимися ведущими эпистемами, которые, по Фуко, являются фундаментальными кодами культуры.У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Презрение к «смыслу», анализ дискурса с точки зрения отражения более или менее бессознательных предпосылок и установок; стремление к выявлению «глубинных структур» дискурса, поиски архе, или руководящего принципа дискурса.

Ролан Барт (1915–1980), французский семиолог, критик, эссеист применял структурно-семиотический метод в работах «Основы семиологии», «Система моды», разработал оригинальный принцип коннотативной семиотики.

работа «Система моды», основной пафос которой состоит в выявлении взаимной конверсии различных типов творчества и производства: языка фотографии, языка описания, языка реалий, языка технологий производства.

Центральным пунктом исследовательских интересов выступает не сама система знаков и денотативных (прямых) значений, а возникающее в процессе коммуникации поле «коннотативных» (дополнительных, сопутствующих, означаемых) значений.

Французский эстетик Жан Франсуа Лиотар (1924–1998) в своих трудах говорит о парадигмальной матрице, внутри которой «коллективное сознание» в рамках имеющегося кода моделирует «в социально-символьных актах» не что иное, как «культурно опосредованные артефакты».

ПольРикёр, французский философ. Согласно Рикёру, человеческий опыт изначально принадлежит сфере языка, поэтому культурное творчество символично по своей форме.

Умберто Эко, итальянский семиолог, эстетик. Он рассматривает Архитектуру как наиболее востребованную временем и жизнью семиотическую форму, как коммуникативное сообщение, состоящее из стимулов, которым следует человек. У. Эко подвергает архитектуру семиотическому анализу, выявляя в качестве денотата утилитарную функцию и в качестве коннотаций – сопутствующие субкультурные коды. Важную роль отводит процессам кодификации архитектурных форм, где код – это понятный стимул, наиболее широко распространённый и знакомый обществу, для которого эта архитектурная форма предназначена.

Юрий Лотман, Тартусская школа, семиолог. Основываясь на символическом и метафорическом подходах в семиотике, Лотман разработал семиотическую культурологию и ввёл понятие «семиосфера» – культура как целостный семиотический организм. Для того, чтобы мог возникнуть акт коммуникации между адресантом и адресатом, оба они должны иметь предшествующий опыт именно в семиотико-культурном плане, т.е. владеть кодами данной культуры: моды, этикета, языка.

 

22. Художественная критика (от греч. ktitike – оценивать) – анализ, оценка и интерпретация произведений изобразительного искусства, выставочных проектов и других явлений художественной жизни.

Будучи одной из составных частей искусствознания и его весьма специфической областью, художественная критика раскрывает в первую очередь те аспекты художественного процесса, которые связаны непосредственно с текущим моментом в искусстве, с зарождающимися и выходящими на первый план тенденциями и направлениями.

Возникновение и история художественной критики

Имея некоторые свои прообразы еще в античности, как дисциплина складывается к концу XVIII в. как результат все более широкого общественного интереса к искусству, увеличения значимости художественной сферы в социальном пространстве. Ее дальнейшее обособление от истории искусства и формирование специфических методологических основ продолжается на протяжении XIX и начала ХХ столетий.

Ранние опыты художественно-критических сочинений носят характер в большей степени хроники художественной жизни, нежели глубокого анализа развивающихся в искусстве тенденций, стилей и направлений. Присутствует и очевидная связь с просветительской теорией, с идеями образования публики, трансляции знаний и представлений о прекрасном широкой аудитории и т.д.

Первой заметной