А. ИВАШКИН Беседы с Альфредом Шнитке

Дмитрий Шостакович. — Ранние сочинения. —

Борис Тищенко. — Родион Щедрин. — Гия Канчели. —

София Губайдулина. — Валентин Сильвестров

 

[73]

 

— Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последова­телем. Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых—семидесятых годов, с их «наэлект­ризованным», едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его последователем?

А. Ш. Безусловно, я — независимо от своего желания — этим последо­вателем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).

— То есть ты считаешь, что это неизбежно — быть последовате­лем Шостаковича?

А. Ш. Ну, возьмем феномен его формы — первое, что приходит в го­лову. Долгие развития, длинные кульминации — все это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окон­чательную ценность этой среды — у меня не было выбора, когда я склады­вался!

— Но потом ведь выбор появился — Стравинский, нововенцы...

А. Ш. Да, но то как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.

В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скри­пичный концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз в те годы. Вспоминаю, как кри­тиковали Десятую симфонию. Только Андрей Волконский (тогда еще сту­дент) выступил «за». Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шоста­кович мог беспрепятственно делать то, что хотел.

 

[74]

 

— Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония.

А. Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии очень инте­ресны. Более ранние симфонии — менее близки, хотя это феноменально по талантливости. По-настоящему Шостакович для меня начинает становить­ся серьезным с Четвертой симфонии. Причем я еще не отношу к этому «се­рьезному» «Катерину Измайлову», а уже отношу — «Нос», хотя он напи­сан раньше.

— Л почему «Катерину Измайлову» не относишь?

А. Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что дало отрица­тельный результат в его же работе. Это демократизм и общедоступный «трагизм». По-моему, он вольно или невольно зашел за тот край, который диктовался его натурой.

— Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях...

А. Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев, толкаемый туда реальностью.

— Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти от этих клише в последние годы жизни — только лишь сознание при­ближающегося конца?

А. Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление, кото­рое уже несколько раз устанавливалось после смерти человека. Непроиз­вольно, помимо своего сознания человек «знает», что умрет, и поэтому в ка­кой-то момент понимает, что должен поступить так, только так, а не иначе — он просто не имеет права выбирать. Хотя он реально и не знает, что это — последние годы.

У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в то время, когда я еще был довольно критично настроен к Шостаковичу), что благодаря Шостаковичу возникает контакт с уже ушедшим миром и ушед­шими людьми, еще продолжающими существовать в нем. Так оно и есть.

— Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми?

А. Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову — всю эту среду, кото­рая уходила и уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые, и сороковые, и пя­тидесятые, и шестидесятые годы — все это продолжало существовать у не­го—в отражении. И мы это чувствовали.

Потому и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостако­вичу. Я никогда не забуду своего присутствия на последнем концерте, где он был «живьем», — весной 1975 года, премьера «Стихотворений капитана Лебядкина». Зал был неполным. Шостакович, первое исполнение, и непол­ный Малый зал консерватории! Было какое-то общее впечатление уста­лости от Шостаковича. Он как бы холодно-объективно продолжал нас всех

 

[75]

 

интересовать. Но горячего интереса в то время не было. Было у меня, на­пример, ощущение, что все это — усталое, написанное человеком, который весь — в прошлом, весь относится к другому времени. И мне казалось, что то же ощущали и многие другие. Немногим более половины Малого зала на премьере сочинения — это ужасно! Я помню, после того, как Евгений Нестеренко спел, Шостакович встал, но не поднялся на сцену, а снизу из зала кланялся — а потом повернулся и пошел к выходу. И хотя программа еще не закончилась, ушел с концерта. За ним шла Ирина Антоновна, оглядываясь и виновато улыбаясь. Это было довольно странное впечатление.

Но я думаю, что настоящая оценка наступает после того, как интерес удовлетворен, казалось, окончательно. Сейчас ясно, что и Прокофьев — ос­тался, и Шостакович — остался. С Шостаковичем это абсолютно бесспор­но — я не говорю, конечно, о Двенадцатой симфонии и «Песни о лесах». Возьмем, с одной стороны, Альтовую сонату и с другой — Две пьесы для ок­тета. Такие разные сочинения в крайних точках творчества! Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой фигурой.

— Сохранились ли воспоминания о встречах с Шостаковичем? Нра­вилась ли ему твоя музыка?

А. Ш. Мне нечем похвастаться, я не могу назвать каких-то случаев, ко­торыми бы мог сейчас «козырять».

Когда в Союзе композиторов, году в 1958 — 59 обсуждалась оратория «Нагасаки», были разные мнения. Свиридов выступил в «Советской музы­ке», ему вроде бы понравилось. Разнос же был опубликован как материалы пленума Союза композиторов.

— Л что, собственно, вменялось тебе на этом разносе?

А. Ш. Экспрессионизм, подражание, забвение реализма и так далее. Ну, такие демагогические были доводы. Потому что ругать это, конечно, можно было и всерьез, но совершенно с других позиций. Это было типично незрелое сочинение. Но вместе с тем оно было абсолютно честным, и поэто­му я все равно отношусь к нему как к важному.

 

[76]

 

Я показывал «Нагасаки» Шостаковичу. Это была одна из немногих на­ших встреч с ним. Дело в том, что радио (музыкальная редакция вещания на зарубежные страны, которой долгие годы руководила Екатерина Андре­ева) хотело записать это как материал для своей японской редакции. Было решено, что нужен отзыв Шостаковича. Было это после того, как «Нагаса­ки» «разнесли» на пленуме Союза композиторов, и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому, чтобы перестраховаться, иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.

Я переделал финал «Нагасаки» по совету, который был мне дан Евгени­ем Кирилловичем Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением к те­ме начала. А по совету Голубева я сделал другое, более «оптимистическое» окончание, другую коду, на новой, специально сочиненной теме. И явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова, где играл, по-моему, вдво­ем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича была краткой и точ­ной — как все, что он делал. Само сочинение ему понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим окончанием, и это окончание его заинтересовало. Он сказал, что надо было оставить так, как раньше. И до­бавил, что завтра будет в консерватории на экзамене (он был в тот год председателем комиссии) и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти.

И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю, что была... милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому пово­ду (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для допроса на сле­дующий день, причем в то же самое время, которое мне назначил Шостако­вич. Я был вынужден пойти туда и не явиться к Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему сказать, где я был. Я бы смог пре­дупредить его по телефону, если бы знал его лучше. Но в час ночи звонить

 

[77]

 

было слишком поздно, и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в кон­серваторию, Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письмен­ный отзыв.

— Л что там было написано?

А. Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка, в которой ничего, кроме иносказания пустого, не было. И было, как во множестве дру­гих случаев, слово, которое он придумал: примечательно. «Нагасаки» тоже было примечательным сочинением, как и десятки других.

— А он это cam написал?

А. Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный от­зыв Д. Д. обо мне.

После его письменного отзыва была сделана запись «Нагасаки» с учас­тием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию, и все.

Союз композиторов включил «Нагасаки» в программу своего очередно­го пленума. И устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший в печать. Специальной, персональной дубины, правда, не удостоили. В ком­пании тех, кого ругали, были Ян Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян, у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико разнесли.

Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно — его похвалили за ора­торию «Поступь мира». Там есть часть «Нагасаки». Тоже Нагасаки (а не Хиросима), где хор произносит: «Нагасаки, Нагасаки». И это в принципе выполняло ту же задачу, что и добросовестно расписанная мной партиту­ра, — результат был тот же. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что, когда «разнос» закончился, Д. Д. подсел к кому-то за мной, и при мне произошел — якобы между ними — разговор. Д. Д. быстро проговорил: «Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее сочинение». Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция.

Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза компо­зиторов РСФСР, а я в то время поступал в московский Союз.

Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался, то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос, и Д. Д. слышал, как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать, как они вместе с Д. Д. на футбол ходили, от чего Шостакович сразу же с досадой от­махнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году с написанной «Поэмой о Космосе» для оркестра, Д. Д. уже знал, что это подсказано Мурадели.

 

[78]

 

И поэтому был изначально против. И когда я показывал партитуру в секре­тариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко все это разругал и осудил — за ка­кой-то «старомодный модернизм». И я очень благодарен ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности, как «Нагасаки», но вместе с тем там было много такого, что да­ло бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.

При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в плохом положении. Меня разнесли с «Нагасаки» и после этого, почувствовав, что надо как-то задобрить, улучшить впечатление, погладить по головке, реши­ли тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь на народные темы. Я по­шел в кабинет народного творчества Московской консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными. И написал сочинение без тек­ста — «Песни войны и мира».

— А эти темы — какого времени, современные? Записанные в де­ревнях?

А. Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части, длинная хроматическая тема. Плач, записывался в конце пятидесятых годов.

— Без слов?

А. Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их уже не помню. И если правда, что песни отражают характер пейзажа, который окружал людей, то это была, видимо, очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему меня ранее за «Нага­саки» Сергею Аксюку, музыковеду, занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому хор, исходя из ха­рактера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде это и было записано.

Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то оче­редной пленум Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался ему в руки — теперь уже с этим сочинением, к которому он отнесся вполне одобрительно, формально хорошо. После исполнения в Большом зале кон­серватории — это было в 1961 году — поздравлял меня. Поздравлял он ав­томатически: подходил, говоря: «Замечательное сочинение», — и уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в их список. Я чувствовал, что «Нагасаки» все-таки было для него самым луч­шим моим сочинением.

В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за «Поэму о Космо­се», я не знал, как поступить. И вдруг — генеральная репетиция Четырнад­цатой симфонии, и Шостакович (обычно никогда никого никуда не при-

 

[79]

 

глашавший) сам приглашает студентов, аспирантов и преподавателей кон­серватории (меня в том числе) на эту репетицию.

Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно сле­дующее: «Вы спросите, почему я использовал эти тексты — наверное, пото­му, что я не молод и боюсь смерти? Нет, дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему: у Мусоргского, когда умирает Борис, — это просветление в момент смерти. Вот я бы хотел высту­пить против такого понимания смерти, потому что смерть — это самое ужасное, что ожидает человека в жизни». И потом он сказал почему-то, что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти, причем он произнес абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную цитату из Островского. Но в общем, в этом вступительном слове было сви­детельство его негативного восприятия смерти как страшного, окончатель­но непонятного самого факта смерти.

Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический слу­чай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро. Союза композиторов, много­кратно выступавший с «партийной» критикой Шостаковича. Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя. Но когда сочинение закон­чилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал на диване в фойе Ма­лого зала, а около него стоял врач, значит, ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади, хотя он ни в чем виноват не был. Получи­лось, что Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях — и он таки умер по дороге в больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось, что все это, включая речь Шостаковича, мне приснилось, — до тех пор, пока не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича, и там эта речь оказалась.

В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной и Андре­ем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная автомобильная по­ездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина — Борина, где сидел он с женой и сыном и взял нас с Ириной и Андреем. А в машине Шостакови­ча был еще Лев Арнштам, предполагалось, что вечером будет какое-то сов­местное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло. Потому что сама поездка, как я понял, прошла неудачно для Дмитрия Дмитриевича.

 

[80]

 

Психологически я, мы ему мешали. На нервы Д. Д. действовало то, что бы­ли дети. В какой-то момент они выскочили вперед, стали изображать ка­ких-то чертей, что заставило Шостаковича вздрогнуть, это было ему не­приятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными, и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д. Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он говорил очень остро и точно. — И у тебя нет сведений, знал пион более поздние твои сочинения?

А. Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струн­ными, в зале Дома композиторов. Помню, когда я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один человек, который сидел сложа руки и не апло­дировал. Это был Дмитрий Дмитриевич...

Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том, что не только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно боялся его. Я понимал, что лучше буду среди тех, кто прячется, избегает его.

 

[81]

 

— А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?

А. Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого сказать, я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд ком-

 

[82]

 

позиторов в Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голо­совал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, он цинично, открыто «регулировал» события. Сидели стенографистки и дама, про которую Боря Тищенко спросил: «Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?» Я забыл ее фамилию — она всю жизнь работала в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные ва­рианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я воздер­жался. Хренников оторопел — он, наверное, в первый раз столкнулся с по­добным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах — телефонные звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал «за». Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.

Он смотрел, наверное, несколько минут на меня не отрываясь. Когда же все это голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня тут же образовалась пустота — хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.

— Ты принимал участие в голосовании как член правления?

А. Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед тем, как я так проголосовал, со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой, что я «выдвинут» в секретари Союза композиторов и что он советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял его словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что мне надо отказаться.

— Л почему — из общего омерзения к Союзу композиторов?

А. Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо от то­го, как поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.

— Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?

А. Ш. Это — другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время — месяца два — вел эти прослушивания.

— Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, погово­рим о Родионе Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с испол­нением Первой симфонии.

А. Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее — по­ложительные. Я думаю, что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием, умением де­лать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время был единствен­ным из секретарей Союза, который делал успешную и официальную музы­кальную карьеру, не уступив своего музыкального языка. Он может нравиться или не нравиться, но он — состоялся.

 

[83]

 

То, что он поддержал меня с Первой симфонией, — действительно было очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфо­нии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио, которым он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком, с местным оркестром. В Горь­ком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения этого со­чинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с парти­турой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал письмо с ходатай­ством сыграть симфонию в Горьком.

— Прямо сразу же?

А. Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря партитуру, он уже имел в голове готовый вариант решения.

— Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая большая разница в возрасте.

А. Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией, он похвалил партитуру.

Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все даль­нейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось — благодаря одной его подписи.

Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема. Я иг­рал ему Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал, что ему не нравятся точные многократные повторения, квадратность и метричность этой музыки. И письма не подписал.

 

[84]

 

Еще я приходил к нему показывать Первый concerto grosso, перед ка­ким-то пленумом, который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнес­ся хорошо, очень его похвалил. Так что я никак не могу на него пожало­ваться.

— Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном кон­церте.

А. Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше — его «Музы­кальное приношение». Я считаю, что оно до сих пор не оценено и не понято. Как и многие, первые минут тридцать я был в некотором недоумении, как-то не понимал. А потом все стало для меня внесловесно понятно.

Я не был в таком восторге от «Анны Карениной». К сожалению, все, что касается лирической стороны, мне всегда кажется у него несколько холод­новатым и вследствие этого заостренным. А вот сильное впечатление у ме­ня было от оперы «Мертвые души» в Большом театре. Мне понравилась холодноватость, игрушечная красивость всего этого. Мне понравилось то, что он сделал с хором. Как целое — не знаю: то, что есть у Гоголя, вероятно, не может быть человеческими силами решено. Если это не получилось у Го­голя, может не получиться и у Щедрина.

— Как тебе понравилась его «Чайка»?

А. Ш. «Чайка» мне понравилась меньше — и да и нет. Лирическое там я ощутил как искусственное. А все, что касается остроты и точности понима­ния, — это у него есть.

— Ты считаешь, что Щедрин занимает место, соответствующее своему дару?

А. Ш. Я считаю, что он сделал большую ошибку, не уклонившись в свое время от всей этой официальной сферы. Причем я понимаю, что он не укло­нился, потому что хотел придавить официальным способом всех демагогов, болтунов и бездарностей. Я все это понимаю! Но тем не менее за все это на­до платить, и платить частью своего собственного существа — частью, ко­торая невосполнима.

— Есть композиторы среди твоих сверстников, которых ты це­нишь больше?

А. Ш. Я очень люблю Валентина Сильвестрова, очень люблю некоторые сочинения Софии Губайдулиной, многое, хотя не все, — у Бориса Тищенко, многое — у Гии Канчели, у Авета Тертеряна, у Тиграна Мансуряна. Я бы не ставил Щедрина выше их, не переводил бы его в отдельный разряд, но чис­лил бы вместе с ними, в их ряду. Это тот круг, где мне интересно. Я бы и се­бя, и его в этот круг зачислил. По сути того, что он делает, он для меня в этом кругу. А по-человечески у меня с ним контактов мало.

 

[85]

 

— Ты называешь Сильвестрова и Канчели. Но они очень разные. Сильвестров — нечто чисто музыкальное, идущее, быть может, от Веберна. Канчели, наоборот, всегда чуть-чуть что-то внемузыкальное... Для некоторых монументальная монолитность его музыки оборачивается однообразием.

 

[86]

 

А. Ш. Насчет однообразия: я к этому отношусь спокойно. Вспомни, что писалось о мазурках Шопена, вообще о Шопене. Что это композитор, оставшийся таким же, как и двадцать лет назад. То есть если взять первую и последнюю мазурки, то это якобы одно и то же. Современникам хочется, чтобы все время было бы что-то неожиданное. А для меня то, что делает Канчели, — пусть как бы и не развивается в традиционном смысле — но все равно по-своему полнокровно. Это другое — в сравнении с тем, что делает Сильвестров, — другое в сравнении с кем угодно. И даже то, что в его сим­фониях есть влияние киномузыки, — это не минус. Это — его стиль, его специфика. Сегодня — это киномузыка, а сто пятьдесят лет назад — валь­сы. Время всегда сообщает композитору — кроме свойств, вне этого време­ни лежащих, — еще и свойства, этим временем продиктованные. Если бы Веберн родился не в свое время, а на семьдесят лет раньше, он, наверное, был бы похож на Шопена.

— Какие сочинения Софии Губайдулиной тебе особенно близки?

А. Ш. Я очень люблю Offertorium (Скрипичный концерт). В нем есть поразительный прорыв — из сферы магического волхвования в сферу рели­гиозного воздействия.

— Значит, ты воспринимаешь музыку Губайдулиной в символиче­ском плане?

А. Ш. Это сочинение — во всяком случае. Я не знаю его программы. Но то, что эта программа несомненно имеет отношение к Евангелию, — это факт, это читается. И, как во многих случаях, когда человек «прислоняет­ся» к этой теме, он вырастает невероятно. Сама тема его поднимает.

 

[87]

 

— Случалось ли вам с Губайдулиной говорить об этом?

А. Ш. Мало, к сожалению, причем я сам в этом виноват: Соня на все разговоры шла. Контактов у меня с нею было маловато. В последний раз по-настоящему — несколько лет назад, когда мы в одно время оказались в Рузе летом, в августе. А с тех пор — только урывками, небольшие разговоры...

Преобладание таинственного — это все более становится не только ее сутью, но и профессиональным качеством. Она — непонятное, и потому — явление. И притом — не имеющее аналогий. Может быть, какая-то анало­гия есть с Галиной Уствольской и ее музыкой — о ней очень многозначи­тельные и загадочные вещи рассказывают, но я ее не знаю и музыки ее слы-

 

[88]

 

шал мало. Одно из сочинений очень хвалил Валентин Сильвестров — а он мало что хвалит. Он слышал какое-то сочинение Уствольской, по-моему, для четырех контрабасов, фортепиано и деревянного ящика — сочинение, по словам Сильвестрова, необычайно аскетическое; при этом ящик не про­изводил какого-то шокирующего впечатления, наоборот — очень серьез­ное.

— Много ли контактов у тебя с Валентином Сильвестровым?

А. Ш. К сожалению, последние годы их меньше. Я его все реже вижу. У меня ощущение, что его отношение ко мне — заинтересованное, но кри­тическое. Мое же отношение к нему — в основном восхищенное. Мне мень­ше нравится ранний, послесерийный Сильвестров. А вот Первый струнный квартет —изумительное сочинение! И симфонии — Четвертая, Пятая — производят сильнейшее впечатление. Я вообще считаю его одним из круп­нейших и тончайших композиторов.

— Но ведь эти симфонии — не совсем и симфонии. Можно ли сего­дня их воспринимать как симфонии? Мне кажется, что в своей чистоте он находится в некоем замкнутом, закрытом прост­ранстве.

А. Ш. У него симфония повернулась так. Если это и не совсем симфо­ния, то качества музыки это не ухудшает. Но, может быть, в чем-то ты и прав. Действительно, человек может игнорировать то, что он оторван от всего, но вместе с тем это не может бесследно для него проходить. У меня ощущение, что Сильвестров, как и многие, чувствует свою оторванность и против воли с нею борется. Эта оторванность — всегда двоякая вещь. Че­ловек, живущий в каком-то бойком месте, например в Париже, может все время чувствовать себя нервным оттого, что ему покоя не дают и он должен реагировать и на то, и на это. Но то, что он там живет, даже против воли взбадривает и не дает в этих условиях эаштамповаться или устать. Он дол­жен все время реагировать на всякое новое и должен его отвергать. А чело­век, который живет в тихом месте и предоставлен сам себе, вроде бы имеет все возможности для развития, но ему не хватает ежедневного камня, кото­рый в него кидают. Ему очень нужно, чтобы в него кидали камень!

— Ранние сочинения Сильвестрова — «Драма», Трио для флейты, трубы, челесты — были замечательными. Потом наступил пе­риод упрощения. Теперь — нечто среднее. Как ты воспринимаешь его музыку сегодня?

А. Ш. Сильвестров нашел выход в такое качество звука, которое не все­ми понято, а поэтому и музыка его не всеми понята. Если его «Тихие песни» исполнять как вообще принято — это невозможно слушать. А когда это ис­полняется так, как ему нужно,— появляется магия, тихое потрясение или

 

[89]

 

еще что-то, не знаю, как это назвать,— но возникает мир, который уже не кажется стилизацией под Алябьева или разжиженного Чайковского. Такой же мир возникает и в его Струнном квартете.

Постлюдии — для скрипки, виолончели, голоса — очень теряют от хо­рошего, но обычного исполнения — не нащупывается это новое качество звука! А Сильвестров, видимо, не настолько точно это чувствует, чтобы подсказать.

— Может ли такое качество звука представлять постоянную цен­ность — или это лишь временное, преходящее качество, воспри­нимаемое только сегодня?

А. Ш. Сильвестров — один из тех людей, которые подвергают установ­ленный взгляд на звук и манеру интонировать большому сомнению, и я на­деюсь, что это может привести к пересмотру. В частности, это больше всего касается пения. Но не только пения. Скажем, интонирование на скрипке или виолончели — меняется. Сейчас невозможно слушать записи скрипа­чей начала века. Это кажется невыносимо пошлым. Невозможно слушать и многих певцов. Ведь Шаляпина невозможно слушать! Или запись Пятой симфонии Бетховена в исполнении Артура Никита. Как форте — так уско­рение, предельно пошло. Это чудовищно, отвратительно!

— Значит, ты считаешь, что отношение к музыке Силъвестрова бу­дет меняться со временем?

А. Ш. Я думаю, что от усвоения качества его музыки сама оценка, отно­шение к его музыке будут другими. В этой музыке откроется незримый, словами не определимый спектр...

Марина САБИНИНА. Было ли два Шостаковича?

 

[233]

 

О некой его двуликости у нас заговорили сравнительно недавно, раньше это считалось бы оскорбительным и недопустимым (как может быть двуличен советский художник?). Конечно, интеллигенты старшего поколения чувствовали контраст творений настоящего, великого Шостаковича с опусами прикладного и полуприкладного назначения. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры (музыка должна быть доступна массам трудящихся!), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили как бы свидетельством лояльности автора — момент немаловажный для композитора, который вызвал неодобрение партийных органов своей оперой «Нос», едва дожив до 20 лет.

Увы, ныне довольно многие, особенно среди молодежи, не слышат, а вернее, не желают слышать нарочитой упрощенности «заказных» сочинений Шостаковича и по ним судят о его творчестве в целом, обвиняя в пассивном, старомодном традиционализме, угождении примитивным вкусам властей. Добавляют масла в огонь и рабски - верноподданические, изложенные казенным чиновничьим языком доклады и статьи Шостаковича. Поскольку сегодня забыт закулисный механизм рождения газетных статей, практиковавшийся в 40, 50, 60-е годы, напомню об одном хорошо известном случае, когда подпись Шостаковича украсила очередной отпор упадочному зарубежному музыкальному авангардизму. В этой статье скандально известного авангардиста Штокхаузена перепутали с солидным музыковедом, профессором Штуккеншмидтом, сурово осудив его заумные формалистические эксперименты. К счастью, у профессора хватило чувства юмора и он элегантно проиронизировал над феноменальной эрудицией советского маэстро, который каким-то непостижимым путем узнал, что он, Штуккеншмидт, будучи юным студентом, действительно пробовал сочинять. Инцидент скорее комический, чем драматический. В других случаях, скажем, когда Дмитрий Дмитриевич в 1948 году зачитывал свое покаянное выступление, составленное чужими руками, — это было и душераздирающе печально, и страшно. А сам композитор, как уверяют близкие люди, после событий 1936 года ничего больше не писал, кроме нот и писем к друзьям.

Сегодняшние безжалостные оппоненты находят гражданское, общественное поведение Шостаковича недостойным, чуть ли не аморальным, ибо он шел на унизительные уступки властям, обеспечивая себе приличное существование на фоне окружающей нищеты и кровавого террора. Тем самым проблема творческого компромисса сдвигалась в плоскость нравственно-этическую. Но если индивидуальные черты стиля, закономерности ладогармонического мышления, тематического развития и прочее были досконально изучены выдающимися советскими теоретиками, то феномен его личности — специфика духовной организации, внутренний мир и психология взаимоотношений с социальной действительностью оставались в тени, почти непознанными. Оно и понятно: то была территория скользкая, политически опасная (вспомним, как дорого обошлась молодому литературоведу А. Белинкову попытка объяснить роковую капитуляцию Юрия Олеши). Неудивительно, что рисуя жизненный путь Шостаковича, отечественные биографы лгали, искажали истину. Допустим, С. Хентова, не поленившаяся первой поднять огромный документальный материал, аккуратно и с глубоким пиететом перечисляет все почетные звания, премии и правительственные награды Дмитрия Дмитриевича (хотя он был весьма равнодушен к знакам официального поощрения), а о некоторых прискорбнейших, постыдных для государства фактах напрочь умалчивает. Как, например, о том, что специально созданная распоряжением Молотова в 1956 году комиссия под председательством Д. Кабалевского, рассмотрев возможность постановки запрещенной 20 лет назад «Леди Макбет Мценского уезда», фактически, повторила прежние критические

 

[234]

 

аргументы, и новую редакцию оперы опять не разрешили, нанеся композитору жестокую травму. И было это во времена пресловутой «оттепели»!

Но большая часть посвященной Шостаковичу отечественной литературы возникла в «доперестроечную» эпоху, когда энергичные усилия печати и цензуры были направлены на сооружение и охрану образа великого музыканта, «искренне благодарного» коммунистической партии за ее неусыпные заботы и даже «мудрые воспитательные» меры. Этот-то сусальный, насквозь фальшивый образ вдребезги разрушила книга Соломона Волкова, опубликованная в 1979 году в Нью-Йорке. Со страниц «Testimony» предстал затравленный тоталитарным режимом человек, который ненавидит и презирает своих мучителей, истребивших миллионы безвинных жертв и утопивших страну в их крови, человек, с ужасом вспоминающий свою жизнь и гибель многих замечательных людей. На Западе книга произвела эффект внезапно разорвавшейся бомбы, ее перевели на десятки языков и выпустили во множестве стран. Не издана она до сих пор лишь у нас и, пожалуй, не скоро будет издана. Однако ее читали, привозили из-за рубежа и тайком распространяли машинописные копии самодеятельных переводов. Как бы в ответ, Москва экстренно выпустила сборник «Шостакович о времени и о себе» (Советский композитор, 1980), неуклюже смонтированный из фрагментов разных статей, интервью, официальных речей и докладов Шостаковича. Надо думать, изготовители сборника рассчитывали в пух и прах сокрушить волковскую клеветническую книгу. Вот несколько перлов, показательных для сборника.

«Советский народ вновь приступил к мирному