Включать ситуации, близкие исполнителям по пониманию и

доступные для реализации их в условиях учебного процесса;

придерживаться разумности использования времени (не более 5-8 минут на этюд);

разрабатывать законченный сюжет;

иметь в этюде конфликт как основу развития действия;

иметь тему, разрабатываемую в этюде;

Иметь выход на идею.

Соблюдение этих условий создает предпосылки для планомерного и целесообразного осуществления задания в постижении основ режиссуры. Учить делать интересно нельзя, потому что нахождение интересных тем и сюжетов - выражение одаренности самого студента. Задача учебного процесса состоят в том, чтобы научить делать правильно. В описанном выше этюде показало, как создается сам этюд, в чем отличие актерского этюда от режиссерского.

Слово должно быть не одним из средств сценического действия, а самым важным элементом. Оно не может быть необязательным и должно всегда возникать в момент, когда без него действие становится в дальнейшем нелогичным, неправдоподобным: Когда режиссеру предоставляется возможность пользоваться словом в этюде, происходит подмена действия говорильней; слово перестает быть тем самым ценным материалом, с помощью которого создается искусство драматического театра. Злоупотребление, вернее, неумение пользоваться словом, на первых порах обучения основам режиссуры является поводом для того, чтобы создавать с оправданной зоной вынужденного молчания. Неумение пользоваться временем приводит к тому, что режиссер неразумно растягивает развитие сюжета во времени; действие становится бесформенным, неопределенным, выразительным. Актеры, репетирующие спектакль, очень часто проговаривают текст, не задумываясь над содержанием, не понимая того, что происходит помимо текста. Поэтому очень важно, чтобы в этюдах исполнители чувствовали прелесть действия при отсутствии текста. Тогда появление текста будет иметь осмысленный характер и использование слова станет небходимостью. Итак, актерский этюд преследует цель прежде всего способствовать постижению основ актерского, исполнительского мастерства, а режиссерские этюды - основ режиссуры. Не следует утрировать и иронически относиться к этюдам на бытовую тематику (постирушки, свидания, шитье и т.п.), нужно их делать грамотно, правильно. Пренебрежение к бытовым сюжетам часто отдает снобизмом, когда эпатирующие восприятие художественные опусы возводятся в ранг авангарда творческих поисков, а на самом деле за оригинальными ситуациями и сюжетами скрывается безграмотность. Нередко можно услышать о том, что постижение школы театрального искусства дается проявлением консерватизма, ретроградства. До тех пор, пока режиссер не научится творить грамотно, он не постигнет законов театрального искусства. "Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей или плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно найти только точный, необходимый в данной ситуации. А сколько возникает новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и возможна. (34, стр. 68-69]. Уметь найти точное выражение своей мысли, своему видению, своему представлению - вот к чему необходимо приучать себя с самого начала, чтобы потом, при постановке спектакля нести полную ответственность за свое режиссерское решение, сознательно разработанное и доказуемое.

 

ЭТЮД НА ТЕМУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Этюд на тему художественного произведения - это следующий этап постижения основ режиссуры и актерского мастерства. Принципиальное отличие этих этюдов от предыдущих, заключается в том, что раньше этюды сочинялись на придуманную самим автором тему. Теперь режиссеру предлагается тема, заданная автором.

Если говорить об актерских этюдах на темы художественных произведений, то они вполне возможны, потому что каждое художественное произведение может послужить Толчком для создания ситуации, отвечающей требованиям этюда. У каждого воспринимающего художественное произведение возникают свои ассоциации, мысли, которые и могут стать основой будущего этюда. Например, картина М. Нестерова "Портрет хирурга Сергея Юдина" может одного натолкнуть на мысль создать этюд из жизни хирургов; и именно такой момент, когда хирург прослушивает больного перед вынесением решения: послушал, убедился в правильности своего диагноза и принял решение срочно готовить больного к операции. В этом этюде совершенно не обязательно выполнять задание на определение темы, конфликта, всех этапов развития конфликта и т.п., как это и положено в актерском этюде. Кроме того, интересно проследить не только за хирургом, но и за самим больным, закрытым ассистенткой хирурга, стоящей на первом плане. Интересно, как он реагирует на обследование, как он понимает, что ему крайне необходимо срочно делать операцию, как он страстно хочет узнать (или ему безразлично это?), чем может закончиться операция. Но ещё можно разработать этюд, раскрывая природу поведения ассистентов, может быть впервые ассистирующих опытному хирургу. Наконец, можно поставить задачу показать, как в кабинете хирурга рождается специфическая атмосфера, как ведут себя люди в условиях такого кабинета.

Картина может натолкнуть на построение таких сюжетов, в каждом из которых будет свой герой, свои предметы изображения. Навязывать кому-либо свою точку зрения, свой понимание картины бессмысленно: каждый видит свою линию, свой сюжет, свой интерес, потому что картина воспринимается каждым человеком по-своему.

Совершенно иное дело, когда разрабатывается режиссерский этюд, в первую очередь необходимо основываться не на своих личных восприятиях картины, а понять, что художник хотел передать в своем произведении. В связи с этим необходимо договориться, какие произведения следует брать для создания режиссерского этюда Поскольку основой развития действия является конфликт, то в первую очередь следует останавливать свое внимание на таких произведениях, в которых имеется четко выраженная конфликтная ситуация. Задача заключается не столько в том, чтобы найти оригинальное толкование произведения, сколько в том, чтобы обнаружить конфликт, заложенный автором в произведении, сформулировать и на его основе выстроить режиссерский этюд. Поэтому произведение должно иметь предпосылки для разработки сюжета, имеющего начало и конец и развивающегося в условно допустимое сценическое время. В этюде должны быть условия для оправданного сценического молчания, чтобы не допустить развития действия за счет диалога.

Почему начинается разговор об этюде с наличия в произведении конфликтной ситуации? Конфликт - это столкновение по проблеме. Значит, если есть конфликт, то в основе его обязательно должна находиться тема. При наличии столкновения по теме должна возникать идея как главная мысль, утверждаемая автором в произведении. Значит уже есть условия для выполнения идейно-тематического анализа, который является обязательным элементом драматургического произведения, Если в картине есть конфликт, то есть реальная возможность выстроить действие по логике развития конфликты- от экспозиции до развязки. Но и конфликты есть разные. Возьмем для примера такие произведения, как Н, Ге. «Пётр Великий разговаривает с царевичем Алексеем в Петербурге». В. Суриков. «Меншиков в Берёзове». И. Репин. «Иван Грозный и его сын Иван». Рембрандт. «Возвращение блудного сына».

Во всех этих произведениях есть острейший конфликт, и сюжет можно выстроить в течение условно допустимого сценического времени. Но этюд по картине Н. Ге можно построить только на диалоге. Характер взаимоотношений героев задан автором: без разговоров, из которых мы можем почерпнуть необходимую информацию о том, что происходит между ними, из-за чего у них конфликт, ничего не получится. В задачу обучения на данном этапе не входит составление диалога; напротив - научиться построить действие в условиях оправданного молчания. Это вызвано тем, что на данном этапе у обучающихся еще нет умения владеть словом, а неумение выстраивать действие может привести к тому, что вместо действия возникает разговор по поводу действия. Поэтому картина Н. Ге не отвечает требованиям этюдного задания,

И. Репин настолько обостряет столкновения между действующими лицами, что в условиях примитивной драматургии этюда довести до убедительного состояния развитие отношений практически невозможно. Необходима драматургия, необходим диалог. А если говорить о воспитании органики и естественности поведения, искренности и глубины переживаний, то можно ли в упражнении прожить жизнь так, чтобы акт убийства собственного сына стал убедительным? Нет. Значит и это произведение не соответствует требованиям.

Картина В. Сурикова показывает героев в момент крайнего несогласия с тем, что их обрекли на изгнание. Отличная ситуация для создания зон оправданного молчания. Но что они будут делать? Конец действия, финал сюжета. А если ничего нельзя делать, то не следует брать такой сюжет:

Наконец, картина Рембрандта. И конфликт острейший, и молчание почти полное, и отличная тема... Существуют разные точки зрения на разработку этюдов на темы художественных произведений. Одни полагают, что нужно начинать от позиции, изображенной на картине, и развивать сюжет дальше, Другие, напротив, убеждёны, что нужно этой позицией заканчивать, т.е. приводить развивающимся действием к композиции картины. Третьи настаивают на том, что нужно воссоздать жизнь до картины, поставить акцент на той мизансцене, которая изображена на картине (сделать так называемый «стоп-кадр» хлопком в ладони или ударом в гонг), и продолжить действие до логического завершения.

Спорить по данному вопросу бессмысленно, потому что следует исходить из конкретного задания: если продолжать сюжет, то естественно, нужно продолжать от того, что изображено на картине; если подводить к тому, что изображено, то конечно же нужно начинать с того, что было до картины и т. д! Все эти задания имеют цель: научить продолжать, начинать, соединять, т.е. уметь пользоваться определенными приемами. Но когда мы говорим о режиссуре этюда, то подразумеваем прежде всего умение провести анализ картины, найти конфликт и по этому конфликту построить действие от его начала до завершения. Это совершенно другая задача.

В «Возвращении блудного сына» уже все свершилось. Евангельская притча повествует о том, как человек покинул родительский дом и на чужбине растратил все свое состояние. Одинокий, всё потерявший, он возвращается в дом отца. На картине мы видим, как отец, увидев приближающегося сына, бросился ему навстречу. Первое мгновение встречи с сыном, осознание его возвращения в отчий дом. По позам, выражениям лиц, по различным деталям можно составить представление о том, что происходит. Но всё, что касается темы, уже исчерпано. Отец и сын понимают глубину страдания друг друга, они исполнены глубокого сожаления о том, что их путь познания истины слишком дорого обошёлся для обоих. Поэтому и нет радости на их лицах, есть лишь драматическое восприятие завершения их страданий. Но весь путь (от возникновения конфликта между отцом и сыном, преодоления препятствий, постепенного осознания сыном своей неправоты, томительного ожидания отцом и, может быть, сожаления о том, что допустил он до столь дорогого пути осознания сыном своей вины, своей несправедливости) - все это за пределами картины. Все это воссоздать в этюде невозможно; для раскрытия такой темы, для развития такого конфликта необходима полноценная, большая драматургия, т.е. пьеса. Вот почему эта картина тоже не может быть взята в работу. Кроме того, в картине нет условий, позволяющих сохранить единство места и времени.

Один из студентов предложил для работы над режиссёрским этюдом картину И. Левитана «Владимирка» и объяснил свой выбор тем, что по этой дороге в России угонял в Сибирь ссыльных и в этом месте дороги произошла встреча матери со своим ссыльным сыном. Если такой вариант может быть при разработке актерского этюда (эта картина вызывает у студента такие ассоциации), то при разработке режиссерского этюда этот мотив совершенно непригоден, ибо необходимо исходить из того, что заложено, что изображено в данном произведении. Профессор Ленинградского института театра, музыки и кинематографии М. В. Сулимов рассказывает, как один студент взял в работу картину И. Репина «Отказ от исповеди» и сочинил этюд, в котором революционер не только сам отказывается от исповеди, но и переубеждает священника в его вере; и уже сам священник, отказавшись от своих убеждений, отказывается выполнять обряд исповеди у революционера, т.е. отказывается от исповеди. Нельзя присочинять того, что не вытекает из логики данного произведения. Сочинение предшествующей или последующей жизни должно быть логическим продолжением сюжета, изложенного в картине, логическим развитием конфликта, заложенного автором, развитием смысла, заключенного в оригинале.

«У серьезного художника, в какой бы области он ни творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера - разгадать авторскую «систему», т.е. те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ - важнейшая часть нашей работы. Он необходим нам всегда - от самого начала этюда до постановки сложнейшей пьесы» [29, стр. 7]. С первых же шагов учиться освоению законов режиссуры, не только постановочной стороны, но и аналитической - в этом первейшая задача работы над этюдом по теме художественного произведения, Каждый художник неизбежно преломляет в своем творчестве установившиеся правила и законы и создает как бы свою школу. Это естественно, потому что помимо общепринятых правил и сведений у человека складывается свое восприятие и понимание мира, вырабатывается своя система взглядов и убеждений. Но это же создает и предпосылки для возникновения разночтений в теории и практике режиссуры, что порождает путаницу в понимании и толковании основной терминологии театрального искусства, что же должна дать работа над этюдом? Навыки внимательно и глубоко изучать произведение, делать анализ и составлять о произведении свое суждение в конкретной и логически совершенной форме: уметь определить проблему произведения, делать ее предметом своего творческого поиска при разработке этюда: уметь подчинять свой творческий поиск смыслу и целесообразности, оформить результаты творческой работы в логически доказуемой зрелищной форме, выполненной совместно с исполнителями: уметь оформлять в письменном виде результаты аналитической и планируемой работы по режиссерскому замыслу.

Нет необходимости на этом этапе заниматься созданием сценических образов и характеров, поскольку студенты еще не умеют естественно и органично вести себя в предлагаемых обстоятельствах, нет необходимости заниматься разработкой потрясающих режиссерских замыслов, ибо обучающиеся основам режиссуры еще не владеют навыками построения простейшего действия. Да и сама примитивность этюдной драматургии не дает этого достаточного материала. На первых порах следует выбирать произведения, близкие по тематике, быту, пониманий конфликта. Этим обусловлена тенденция к бытовым, повседневным этюдам Потом придет время смелых режиссерских поисков и решений, а пока надо учиться основам.

Итак, прежде всего следует выбирать произведения, в которых есть острый конфликт, потому что он создает условия для построения действия не в диалоге, а в конкретных действиях, поступках в условиях оправданного молчания. Слово должно появиться только в том случае, когда оно становится единственным и последним средством достижения цели.

Рассмотрим в качестве примера картину М, И, Лихачева «Когда это кончится?». Главным мотивом при выборе этого произведения является наличие острого конфликта и условий, позволяющих выстраивать большие зоны вынужденного молчания. Семья (мать и двое детей) не намерены мириться с безответственный отношением отца к положению главы семейства, с пренебрежительным отношением его к своим обязанностям. После этой сцены, по всей вероятности, должно последовать условие: или прекратить подобный образ жизни, или уходить из семьи. Композиция картины состоит из двух групп: в одной – пьяный отец сидящий, несколько неустойчиво на стуле (кажется, еще движение - и он подвинет стол и свалится на пол); а другом - мать, её сын и дочь. По выражению отца можно предположить, что он находится почти в состоянии невменяемости; мать практически уже решила вопрос для себя о расторжении отношений с таким мужем; она его еще терпит только потому, что детям нужен отец, хотя от такого отца пользы уже нет никакой; взрослая дочь, школьница, насупившись, с упреком смотрит на отца и понимает, что ей не дано права вмешиваться в отношения между старшими; старший сын уже готов отрешиться от отца. Судя по непримиримым отношениям, понятно, что это никогда не кончится. Осталось решить последнее - уйти. И, может быть, только жалость, человеческая жалость не позволяет им сказать – уходи! И отец это прекрасно понимает.

На картине изображен кульминационный момент - сейчас должно произойти окончательное определение отношений.

Выбирая картину, режиссер рассуждает так: его, автора будущего произведения (этюда), по-настоящему волнует тема ответственности каждого человека, члена семьи за сохранение уважительных отношений друг к другу, за сохранение семьи, здоровой и крепкой. Он может не только высказать свою точку зрения по этому поводу, но и отстоять ее. Картина позволяет ему, режиссеру, выразить свою боль, свое согласие с чем-то или протест против чего-то. Он видит, с чего начинается эта история, видит ее финал, т.е. понимает, что здесь происходит, может изложить сюжет этой истории. Это все дает ему, режиссеру, основание остановить свой выбор на этом произведении.

Существуют различные точки зрения на работу над этюдом, по которым одни начинают этюд с картины, другие - продолжают от картины. Ошибочность обеих точек зрения заключается в том, что в одном случае действие обрывается и не доходит до своего логического завершения, а в другом - возникает без предшествующего логического развития. Это чревато нежелательными последствиями, так как не способствует развитию потребности в последовательности и логичности режиссерских рассуждений и построению действия и логики жизни. Режиссер должен научиться логически мыслить; поскольку произведение содержит в себе конфликт, необходимо его найти, определить и разработать на основе этого конфликта сюжет, в котором ситуация, изображенная художником в картине, станет лишь логическим звеном, а не тупиком или трамплином. Сюжет должен включать в себя несколько событий, позволяющих обнаружить логику развивающегося действия, и дать возможность определить идейно- тематическое содержание этюда. Это та же работа, которую режиссер должен будет проводить в процессе изучения и анализа драматургического произведения.

Начнем с сюжета. Все свидетельствует о том, что в этом доме царит порядок: аккуратно убрана постель; на чистом полу, как на водной глади, отражается ножка кровати; простенькая ковровая дорожка, по которой, конечно же, никто в уличной обуви не ходит. И все это предельно скромно. Так же скромно одеты дети. По одежде легко можно определить, что девочка - школьница, что она только что пришла из школы; на сыне – комбинированная кофта, называемая в те времена «бобочкой», и брюки из той же ткани. Значит, костюм сшит в ателье индивидуального пошива или у кого-то из знакомых. Семья живет очень скромно: дешевая мебель, металлическая кровать (правда, в те годы она считалась предметом роскоши, гордости, хотя часто переходила по наследству от поколения к поколению, подушки с наволочками домашней вышивки, скромное голубое покрывало и такая же простая полотняная скатерть на столе. Журналы, лежащие на стопе, наверно принесены откуда-то, ибо зачем юноша устраивал бы читку журналов, когда уже все готово к обеду? Правда, можно объяснить это тем, что в комнате всего только один стол - и для обеда, и для занятий - и юноша убрал журналы со стола, чтобы можно было пообедать. Все свидетельствует о том, что в доме живет нормальная семья. И вдруг - пьяный отец, глава семейства. У него порваны на колене брюки. Это, по всей вероятности, произошло перед его приходом домой: жена не допустила бы, чтобы её муж ходил в таком виде. Он, находясь в сильной стадии опьянения, все же осознает недопустимость своего поведения. Эта деталь потом понадобится при разработке этюда.

Это не воскресный день, потому что девочка в школьной форме. Отец Должен вот-вот прийти. Не исключено, что у них сложилась традиция – обедать всей семьей, вместе. Обычно обед устраивался после прихода отца с работы... Вот и сегодня... Чтобы направить работу нашего воображения в нужное русло, ограничим ее темой картины. Хотя определение темы ещё очень приблизительно, потому что не изучено в достаточной степени само произведение, все же можно уже говорить о том, что художника беспокоит проблема, связанная с отношением каждого члена семьи к тому. что разрушает эту семью, т.е. речь идет об ответственности каждого члена семьи за её, сохранение. Это предельно условное определение темы, но такое условие направляет работу нашей фантазии в избранной нами плоскости. Идея выражена самим автором: осуждается поступок, ведущий к разрушению семьи, осквернению чести человека. Конфликт как столкновение по главному вопросу, но проблеме произведения, видимо, должен состоять в столкновении противоположных точек зрения на ответственность за сохранение семейных. Так, одна труппа борется за сохранение, другая - не желает считаться с необходимостью выполнять эти обязательства. Эти два противоборствующих вправления составляют содержание двух тенденций (возможностей) развития коннфликта - действие и контрдействие. Далее следует разрабатывать сюжет таким образом, чтобы в нем находили отражение сформулированные выше составные идейно- тематического анализа в поступках действующих лиц и в событиях.

...Вот и сегодня все должно было состояться так, как и заведено по традиции: к условленному часу вся семья собирается за столом. И вдруг (помните, как в разговоре об определении события обращалось внимание на о, что возникновению события предшествует это - вдруг! -?) обнаруживается, то отец опаздывает и очень даже заметно. Мать не накрывает на стол, чтобы пища не остывала. А может, она уже всё собрала и ждала только прихода мужа, а потом поняла, что он опаздывает, потрогала ладонями кастрюлю и унесла ее? Может быть, девочка прибежала из школы и нетерпеливо, в ожидании обеда, заглянула разок-другой в кастрюлю, что-то схватила со стола. Но удивилась тому, что мама, всегда пресекавшая такие поступки, на этот раз как будто даже не замечает её хитростей. Озадаченно и вопросительно смотрит она на маму, на брата, понимает, что происходит что-то неладное, и раздумывает брать еще какой-то лакомый кусочек.

Потом, наверное, ожидание станет уже бессмысленным: дети хотят есть, обед остывает, а когда придёт отец - неизвестно. И мать принимает решение садиться за стол без отца. Девочка с готовностью помогает маме накрывать на стол, а сын решил еще почитать (или мама сама отказалась от его помощи - это даже лучше для темы!). Мать вышла на кухню (возможно, коммунальную), девочка достает из шкафа посуду, ложки (а может быть они уже на столе?). Когда матери в комнате нет, входит отец. С трудом держится на ногах. Девочка пятится от него и прячется за стол. Сын посмотрел на отца; продолжает рассматривать журналы. Отец понял, что на него никто не обращает внимания, отвалился от двери, направился к столу. Сын опять посмотрел на отца. Тот уловил взгляд сына, жестом успокоил его, подошел к стулу и плюхнулся на него. Стал снимать калоши, но не смог в таком состоянии так низко наклониться. Зацепил одну калошу за носок другой, сбросил, швырнул их небрежно в стороны. Пока снимал калоши, пододвинулся к столу, облокотился на него. Вошла жена. Увидела мужа. Остановилась. Поняла ситуаций. Подошли к столу. Муж смотрит на кастрюлю, на тарелки, ждет, когда его будут кормить. Жена отодвинула от него тарелки поближе к себе. Муж отверну явно недовольный ее действиями. Оскорбился. Мать хотела было разлить по тарелкам, но не выдержала: не в силах скрывать стыд перед детьми, не в силах сдержать обиду за детей и за себя, выбежала из комнаты. Возможно, отец решит сам наливать себе суп в тарелку. Возьмет половник, пододвинет себе кастрюлю, тарелку. К нему подойдет сын, чтобы помочь снять пальто. Отец не выдержал, рванул пальто на себя - потерял равновесие, упал. Сын не успел (хотел)) подхватить отца. Девочка в испуге бросилась помощью к маме. Сын подошёл к отцу и стал помогать подняться. Отцу что-то показалось в поведении сына подозрительным. Выпрямившись, он хотел б нанести удар, но а этот момент в комнату вбежала мать и бросилась к мужчинам, стала между отцом и сыном: Без слова здесь уже не обойтись, потому следует выбирать что-то из возможного, типа:- Не смей!... Уходи вон... - это то, что сейчас кажется подходящим, а потом может оказаться никуда не годным и будет отброшено.

Мать обняла сына, загораживая его от пьяного отца. Ждет, когда оставит их. Отец укоризненно посмотрел на них, медленно двинулся к остановился, вернулся к калошам, попытался надеть - не получилось. Взял руки, пошёл к двери, увидел заплаканную девочку, спрятавшуюся в испуге в шкаф. Может быть, сказал ей что-то такое, что могло бы пробудить у нее жалость к нему. И девочка не выдержала, заплакала, бросилась к матери. Сын высвободился из объятий матери, подошел к отцу, взял у него калоши, вышел. Отец ждет, что последует дальше... Мать начала приводить комнат порядок..

Что будет происходить дальше, дело режиссера, его позиции. В финале выразится идея, которую утверждает он в своем произведении: пока хоть один человек будет свои собственные, эгоистические интересы ставить выше интересов семейных, выше общих интересов, пока хоть один человек в семье будет пренебрегать пониманием личной причастности к счастью всей семьи, счастья в семье не будет.

Выполнен общий набросок сюжета, отвечающего идейно-тематическому содержанию этюда. Теперь следует сделать тщательный анализ этого этюда откорректировать сюжет, уточнить события. (В конечном итоге получится в таком виде, как показано в приложении 2). Важно точно определить действенную основу этюда, рекомендуется при его разработке избегать то, что обозначает чувство, и таким образом выстраивать действие, чтобы порождало желаемое эмоциональное отношение. Этому же можно учиться и на примерах классической живописи, только следует определить, что для нас является важным: научиться ощущать природу конфликта, определять его и выстраивать во взаимоотношениях действующих лиц или воссоздавать историческую эпоху, характеры, образы? При этом помнить, что задача на этом этапе обучения - научиться органике ведения, искренности пребывания в предлагаемых обстоятельствах.

Неужели можно всерьез рассуждать о намерении тех, кто предлагает для создания этюда картину И. Репина «Иван Грозный и его сын Иван»? В этюдной ситуации сыграть предлагаемые автором обстоятельства немыслимо. Делать этюд по этой картине - значит обречь автора этюда и исполнителей на заведомую ложь, на изображение результата, на наигрыш, т.е. не выполнить важную задачу: постигнуть навыки правдивого, органичного пребывания в предлагаемых обстоятельствах, целесообразного и осмысленного действия.

Можно взять произведение менее сложное, например, «Свежий кавалер» или «Завтрак аристократа» П.А. Федотова. Но если мы говорим о создании достоверного и правильного процесса «жизни человеческого духа», то можно ли говорить об этом серьёзно, если в этюде нет оснований, материала для создания сценического образа? Может кончиться тем, что исполнители станут изображать, наигрывать результат, т. е. делать все то, что не имеет никакого

отношения к задачам не только первого курса, но и вообще к подлинному театру.

О работе над этюдом по произведениям искусства профессор ЛГИТМиКа им. Н.Черкасова М.В.Сулимов пишет: "...все слагаемые произведения; приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера разгадать авторскую «систему», т.е. те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ - важнейшая часть нашей работы. Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание (а не описание! - В.Г.), постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики действующих лиц и окружающей среды, которые даны художником, но - главное! – постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. В результате тщательного анализа - сопоставления мы должны получить для себя абсолютную ясность, в чём содержание картины, кто есть кто и в какие взаимоотношения они поставлены автором. Значит, мы выяснили конфликт и соответственно - противостояние борющихся в нем сторон" (29, стр. 13].

Анализ картины нужен нам для того, чтобы выяснить содержание конфликта и положение в нем действующих лиц. Вот почему произведения классиков, вероятно, следует брать не с целью воспроизведения подлинности исторической эпохи, а для умения обнаруживать конфликт в нетрадиционных обстоятельствах, определять его и строить на его основе сюжет, соответствующий смысловому Содержанию произведения, но по предлагаемым обстоятельствам приближенный к нам, людям сегодняшнего дня, понятным и доступным, в реализации.

Чтобы создать образ, разработать характер; данный П.А. Федотовым, нужна соответствующая драматургия, необходимо умение работать над созданием сценического образа. Необходимо, чтобы обстоятельства не обременяли исполнителя, не мешали ему постигать органику и естественность поведения в процессе сценического действия. Поэтому лучше брать произведения, близкие по мировоззрению, по возрастным и другим данным. Классические произведения, наверно, должны подсказывать только тему будущего этюда и предлагаемые обстоятельства.

Посмотрите внимательно на жанровые зарисовки и рисунки П.М. Шмелькова «У шкафчика», «У фотографа», «Умывание», «Сборы в театр» и др. Разве вы не чувствуете, что историческая отдаленность не является определяющей и не ограничивает возможности ни исполнителя, ни автора этюда? В картине П. Соколова-Скаля «Братья» события отдалены больше, чем на 70 лет, но происходящее понятно и может быть воплощено с сохранением исторических условий. А разве ситуации басен Эзопа, Лафонтена, Крылова, Глебова требуют воспроизведения разных исторических эпох? Они могут быть разыграны в наши дни, их смысл не искажается. В картине «Свежий кавалер» явно выражено отношение художника к происходящему – обличение несостоятельности чиновничьего самодовольства. П.А. Федотов показывает как малейшее повышение по службе пробуждает у карьериста чувство превосходства над всеми окружающими его людьми. Явно, что вчера вечером по случаю получения «первого крестика» была устроена пирушка, о чем свидетельствуют различные вещи. «Свежий кавалер» едва успел накинуть на плечи рваный и несвежий халат, пристегнуть к халату награду, и самодовольно, с невероятной гордостью показывает свой орден прислуге, но девушка- служанка предельно безразлична к награде хозяина; зато высмеивает его за стоптанные сапоги, за его чванливость и заносчивость. Уже по этим беглым наблюдениям можно сделать заключение, что автор рассматривает вопрос, как влияет на человека его продвижение по службе, и выступает против тех явлений, когда из-за награды, продвижения человек становится отвратительным, теряет чувство реальности, уважения к другим людям. Разве для выражения этого смысла необходимо брать сюжет в условиях XIX века. Разве наша жизнь не богата примерами разрушений личности, отмеченных заслугами вышестоящими чиновниками? Этим «кавалером» может стать любой лауреат смотра, любой чиновник, назначенный на новую, более высокую должность. Так, в результате анализа картина становится понятной по своему конфликту и служит толчком для создания сюжета, аналогичного федотовскому, но перенесенному в настоящее время.

Точная запись сюжета этюда, его идейно-тематического анализа и событийного ряда с определением задач действующих лиц в каждом событии является основой правильной работы над этюдом в дальнейшем. Небрежность и неточность неизбежно приводят к последующим ошибкам в практической заботе. Рассмотрим запись такого этюдного задания по картине.

Если художник пишет этюды, но пошел дождь и заставил художника укрыться в церквушке, которую очень кстати увидел художник, то явно обозначены два места действия, находящиеся на значительном отдалении друг от друга, потому что «увидеть небольшую заброшенную церквушку» можно только в том случае, если находиться от нее или очень далеко, или до этого не обращать на неё внимания. Но мог ли художник, который потом испытывает потрясение от увиденных икон, не обратить внимания на церквушку? Значит, она находилась на очень отдаленном расстоянии. Одним из условий при работе над этюдом является соблюдение трёх единств: места, времени и действия. Это необходимо для того, чтобы убрать различные "соблазны" постановочного характера, уводящие от основной задачи – построения действия при минимуме различных вспомогательных и подменяющих действие средств. Например, очень важно видеть процесс преображения человека или его отношения к чему-либо. Важно найти такие предлагаемые обстоятельства, которые давали бы возможность лицезреть процесс перемены отношения, развития действия. А нередко используется прием, обозначающий, что прошло много времени (перемена света, оповещение словом, перестановка деталей оформления, пластические приёмы и пр.), и мы видим уже «преображённого».человека. Происходит подмена действия сообщением о нем. Если же художник стоит у церквушки, пишет, пейзаж и при этом не видит церквушки, то уже здесь закладывается ложь.

«Забежали под навес. Дождь всё идёт». Значит, дождик приличный. Поэтому ждал-ждал - не дождался и полез в окно. Теперь другое место действия - интерьер церквушки. Если же действие начинается с того, что он влезает в окошко, потому что идет дождик, то зачем описание всего предыдущего? А если это помещение не называть церквушкой, то что от этого изменится? С таким же успехом можно было обнаружить что-то интересное в развалинах дома, подлежащего сносу. Как зритель должен понять, что действие происходит в церквушке? Итак, влез. Вместо того, чтобы сразу же зажечь спичку и оглядеться, понять ситуацию и принять соответствующее решение (например, осмотреть помещение, для чего надо пройтись по нему), у двинулся «по стенке вглубь». Двигаться вдоль стены - понятно. «По стенке вглубь» - это значит в темноте, наощупь. Зачем в незнакомом помещении двигаться куда-то, не зная, что там уготовано? Режиссер обязан точно и заметно уметь объяснять, излагать, доказывать. Итак, двигался -двигался и решил зажечь спичку. Вдруг замечает на стене следы краски. Конечно интересно. Эдакий юный следопыт вдруг обнаруживает на стене церкви следы фаски! И потому решил двигаться дальше. А как зрители поймут, что следопыт ли художник увидел следы краски? А потом, когда после упора в другую стенку, он решил зажечь ещё одну спичку, то на него (увидел он) - со стены смотрят глаза! Бросается к стене. Но как можно броситься к стене, в которую человек уже уперся? «Пристально рассматриваю. Это древняя икона. И, видимо, очень редкая.» Если это действительно икона, то ей нужно было уже кому-то унести из церкви. Если же это стенная роспись, то она не может называться иконой, ибо икона - это живописная композиция, выполнявшаяся на деревянных досках, холсте, металлических