Установка на ритм. Зримая музыка.

 

Сами названия первых абстрактных фильмов Эггелинга, Рихтера и Руттмана-«Диагональная симфония», «Ритм 1921» и «Опус 1»-говорят о намерении авторов создать нечто вроде зримой музыки. К этому стремились многие художники французского «авангарда». Еще в 1920 году, даже до появления фильмов Эггелинга - Рихтера, Луи Деллюк писал: «Я увидел прелестное явление техники. Я увидел каденцию». Анри Шометт, в свою очередь, отмечал новый жанр фильмов, в которых «изображения следуют друг за другом не так, как фразы в повествовании, а как фразы музыкальной сюиты» [ 17 ]. «Вот она симфония, чистая музыка», - утверждала Жермена Дюлак и задавалась вопросом: «Почему бы и кино не иметь своей симфонии?» [ 1В ] Как откровенная приверженка cinema pur, она настаивала на непременном совпадении зрительных и музыкальных ритмов [ 19 ].

Для зримых «симфоний» того периода были характерны две композиционные особенности. Во-первых, режиссеры этих фильмов, во всяком случае некоторые из них, предпочитали, как более удобный, метод компоновки зрительного ряда, подчиненный канве музыкального произведения. Так, Жермена Дюлак в своем фильме «Грампластинка № 957» переводила, или полагала, будто переводит, на язык пластических образов Шестой прелюд Шопена; любил строить свои ритмические абстракции по заданной классической или иной музыке и Оскар Фишингер. Здесь достаточно лишь упомянуть о существовании фильмов, построенных на таком сочетании музыки с изображением; связанные с ними эстетические проблемы уже рассматривались в предыдущих главах.

Второй характерной чертой «симфоний» является материал, которому придается ритмичность. В словах Жермены Дюлак, определившей кино как «искусство движения зримых ритмов жизни и фантазии» [ 20 ], нашла подтверждение практика тех лет: визуальные ритмы претворялись на экране как в формах, порожденных фантазией художника, так и в реально-жизненных явлениях. Формотворческий уклон «авангарда» дал множество чисто абстрактных опусов. В фильме «Анемичное кино» с его вращающимися спиралями и концентрическими кругами Марсель Дюшан пошел в этом направлении до самого конца. Другие фильмы ритмов были менее пуристскими. Например, в ритмичные движения фильма «Грампластинка № 957» Дюлак и в «Киноэтюд» Рихтера вовлечены не только абстрактные формы, но и реальные предметы. В ряде фильмов такого комбинированного типа проявлялся вполне отчетливый интерес к физической реальности: например, «Механический балет» Фернана Леже содержит минимум рисованных геометрических форм.

Вторжение в реальность кинокамеры. Каково же подлинное назначение кадров реальной действительности, включенных в «авангардистские» фильмы, изображающие зримую музыку? С одной стороны, их авторы хотели, используя все возможные приемы кино, найти любопытные детали и необычные зрелища, способные привлечь и углубить интерес зрителя к окружающему миру; так, в фильме «Грампластинка № 957» мы видим, как капли воды медленно стекают по оконному стеклу и как плывущий туман окутывает тайной аллею. С другой стороны, они снимали подобные явления не для раскрытия физической реальности, а для чисто композиционных целей, чтобы построить на основе этих кадров последовательный ряд самодовлеющих ритмических движений.

Яркой иллюстрацией этого может служить псевдореалистический эпизод с прачкой из фильма «Механический балет», бесконечно подымающейся по лестнице, так и не достигая конца пролета; стоит ей дойти почти до самого верха, как она опять оказывается внизу и начинает подъем заново. Простым монтажным приемом режиссер заставляет ее взбираться по лестнице несчетное количество раз. Упорным повторением этой сцены он, конечно, не имел в виду привлечь интерес зрителя к данной женщине и ее действию - восхождению вверх по ступеням. иначе она не вела бы себя каждый раз одинаково-через какое-то время она непременно замедлила бы шаг и проявила бы обычные признаки усталости. А поскольку сами кадры не объясняют нам присутствие этой женщины в фильме, мы не можем осмыслить их содержание: при виде повторяющихся восхождений женщины нам и в голову не приходит ассоциировать ее тщетные попытки дойти до конца лестницы, например, с сизифовым трудом. Фактически мы смотрим не столько на реального человека, взбирающегося по «заколдованному» лестничному пролету, сколько на само ее движение вверх по ступеням. Подчеркнутый ритм движения лишает реальности саму женщину - она уже не конкретная фигура, а лишь незаметный исполнитель определенного вида движения *. Почти в абстрактные формы превращается тоже и приведенная в движение кухонная утварь-крышки кастрюль, мутовки. Предметы как таковые, можно сказать, исчезают из поля зрения, а то, что остается от них, так же нематериально, как улыбка Чеширского кота из «Алисы в стране чудес». По словам самого Леже, «Механический балет» возник из его желания «создать ритм обычных предметов в пространстве и времени, показать их в присущей им пластической красоте» [ 22 ]. Не ошибается ли он в таком толковании своего фильма? Ведь та «пластическая красота», которую он, допустим, выявляет в нем, заложена скорее в самих ритмах, чем в затмеваемых ими предметах. Если кому-нибудь действительно удалось ра-

• Ганс Рихтер в своем фильме «Призраки до завтрака» заимствовал этот мотив фильма Леже с той разницей, что у него вместо женщины, пытающейся преодолеть лестничный пролет, мужчина подымается по перекладинам приставной лестницы.

скрыть на экране внутреннюю красоту предметов, так это Довженко в фильме «Земля», а не Леже в «Механическом балете»; но Довженко выявляет эту красоту, не навязывая объектам выразительных движений, а, напротив, показывая их в полной неподвижности.

Всем этим я хочу сказать, что реально-жизненный материал, включенный в ритмические фильмы «авангарда», подвергается выхолащиванию. Он используется не для того, чтобы создать представление о бесконечности явлений самой материальной жизни, служащей его источником, а лишь в качестве элементов художественных композиций, замысел которых почти не предполагает показа нетронутой природы. Правда, творцы зримой музыки направляют объектив кинокамеры на естественные объекты, но их формотворческие стремления, настойчивый интерес к причудливым формам и движениям во всех его видах притупляют их чувство кино, заставляют их забыть о тяготении кинематографических выразительных средств к неинсценированному, случайному. Художник оказывается в них сильнее «читателя».

В фильмах режиссеров этого направления поток ритмов - если он есть-непрестанно прерывает поток жизни, а поскольку эти ритмы от нее обособлены, жизненные явления не могут быть красноречивыми. Кадры стекающих капель волы и таинственной аллеи в фильме «Грампластинка № 957» как будто обещают что-то выразить, однако не по их вине обещание не выполняется.

Абстрактное направление. Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для «авангардистских» фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки. Двойственность кадров такого промежуточного характера уже отмечалась в третьей главе: в зависимости от контекста они могут восприниматься как чистые абстракции или же сохранить свой реальный характер. В качестве примера был приведен экспериментальный фильм Деслава (1928), в котором снятые крупными планами детали машин постепенно теряют свой реальный облик. Иногда изначальным материалом подобных ирреальных форм служат не машинные части, а блики света или же растущие кристаллы. Но всякий раз, когда в основу построения фильма положен ритм, можно с уверенностью предугадать односторонний путь его изобразительной трактовки, путь, ведущий от реальных объектов к беспредметным формам. (Кстати, нужно отметить, что тенденция эта все усиливается: большинство современных американских режиссеров-экспериментаторов, увлекающихся фильмами ритмов, как, например, братья Уитни, Дуглас Крокуэлл, Фрэнсис Ли, Джеймс И. Дейвис и другие, стараются полностью уйти от материала, данного природой [ 23 ].

Установка на ритмы, по-видимому, достигает своего апогея в фильмах, построенных на чисто абстрактном материале, таких, как «Ритм 1921», этюды Фишингера или, если брать более современный пример, «Секвенция Гленс Фоллз». Фильмы этого типа нередко осуществляются в технике рисованных мультипликаций или по меньшей мере напоминают их тем, что снимаются на основе специально оформленного или изготовленного материала. Когда такие произведения обладают пластической красотой, они, бесспорно, по-своему привлекательны. Некоторые из них забавны; другие, увы, довольно скучны.

Разновидность модернистского искусства. Вопрос в том, следует ли вообще признать за ритмическими «симфониями», независимо от того, абстрактны ли они полностью или частично, право считаться произведениями кино. Те, что осуществлены в виде рисованных мультипликаций, не соответствуют понятию «фотографический фильм» и не относятся к основной теме, настоящей книги. Создатели других фильмов типа «симфоний» откровенно используют кинокамеру не как средство фотографического выражения, а лишь для того, чтобы придать ритмичное движение преимущественно абстрактным формам, рожденным авторской фантазией. В общем, они даже не мыслят свои творения как фильмы, а, скорее, как разновидность модернистского искусства, охватывающую сферы движения и времени. Можно возразить, что их произведения кинематографичны в той мере, в какой они воплощают свои замыслы с помощью специфических приемов кинотехники. Но ведь при этом они пренебрегают основными свойствами выразительных средств кино, несомненно более важными, чем технические. Не случайно ритмичные композиции производят впечатление сфотографированной живописи, обогащенной измерением времени, в особенности в тех случаях, когда абстракциям отдается явное предпочтение перед открытиями кинокамеры. Фильм «Механический балет», с его примесью кубизма, словно сошел на экран прямое полотен Леже. Как и снимки фотографов экспериментального направления, фильмы, построенные на ритмах, вероятно, следует классифицировать как новую разновидность изобразительного искусства.

Установка на содержание. Сюрреалистические фильмы. Во второй половине двадцатых годов интерес режиссеров «авангарда» начал постепенно переключаться от ритма к содержанию. Это было время расцвета сюрреализма, и под его влиянием «авангардисты» пытались перенести на экран сновидения, психологические переживания. неосознанные или подсознательные процессы и т. п. В своем большинстве последователи этого направления вдохновлялись идеями Фрейда, но среди них были и марксисты. Такие фильмы, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак, изображающий героя в муках запретных страстей, и «Морская звезда» Мана Рея, иллюстрирующий любовную поэму Робера Дейно искаженными и намеренно расплывчатыми кадрами, отмечены переходом от ритмичного изображения, связанного с увлечением абстракциями и особыми приемами кинематографической техники, к так называемому «сюрреалистическому» направлению. Наиболее своеобразной и показательной для сюрреалистических фильмов того периода была совместная работа Бунюэля - Дали «Андалузский пес». Причудливые, иррациональные образы этого фильма, явно подсказанные желанием ошеломить зрителя эффектами в стиле дадаистов, как будто возникали из глубоких слоев психики и адресовались той же сфере. «Кровь поэта» Жана Кокто-литературная фантазия в экранных образах-принадлежит к этой же группе фильмов, несмотря на несогласие самого автора с такой оценкой *. Тенденция эта нисколько не заглохла;

напротив, после второй мировой войны ее усердно воз-оождают американцы. В своих недавних экспериментах Майя Дерен, Кертис Харрингтон, Кеннет Энгер, Грегори

* В начале 1939 года я посетил собрание парижского кружка «Amis des Soules», где перед просмотром фильма «Кровь поэта» было зачитано письмо Кокто, в котором он среди прочего утверждал, что его фильм ничего общего с сюрреализмом не имеет.

Макропулос и другие пытались отобразить в зрительных образах всевозможные разочарования, подавленные желания и мечты, в большинстве своем типичные для подростков с эмоциональными отклонениями гомосексуального или иного характера [ 24 ]. По сравнению с продукцией старого «авангарда» новый урожай экспериментального кино отличается большим интересом к теме отчужденности и вместе с тем меньшим богатством социальных и политических обертонов.

Как бы мне ни хотелось прокомментировать отдельные фильмы сюрреалистического направления, здесь моя задача ограничена определением общих характеристик всего жанра; лишь тогда у нас будет возможность оценить его кинематографичность в свете уже установленных нами эстетических принципов. В отношении сюрреалистических фильмов все же следует особо подчеркнуть уже неоднократно сказанное, а именно - что оценка фильмов с точки зрения их соответствия природе кино не должна зависеть непосредственно от значения этих фильмов как человеческих документов и выразителей опасений или стремлений общественных групп.

 

Общие характеристики.

 

Сюрреализм против абстрактности.

Сюрреалисты сознавали, что они отдают преимущество содержанию перед формой; об этом позволяет судить настойчивость, с которой они отвергли однобокую установку на ритмы и сопутствующее ей увлечение беспредметным материалом. Мишель Дард, например, писал, что фильмы, сводящиеся к показу «нескольких геометрических линий, усердно варьируемых с помощью всевозможных кинематографических трюков», были бесспорно «чистым кино», но что сам этот термин «чистый» в применении к ним «был синонимом чего-то застывшего, едва дышащего, опустошенного» [ 25 ]. А по мнению поэта-авангардиста Антонина Арто, автора сценария фильма «Раковина и священник», мы просто «остаемся равнодушными к чисто геометрическим, ничего не означающим формам» [ 26 ]. Художники-модернисты, для которых фильм - это средство самовыражения, тоже безоговорочно осуждают абстрактный формализм. Майя Дерен пишет: «Я против идеи, положенной в основу обычного абстрактного фильма, главным образом потому, что она отрицает своеобразие кино, позволяющего манипулировать реальными элементами как таковыми, и требует их замены исключительно элементами искусственными (по методу живописи)» [ 27 ]. Наряду с абстрактным направлением в экспериментальном кино существовало и все еще существует стремление создавать фильмы, насыщенные значительным содержанием.

Преобладание внутренней реальности. Однако само содержание этих фильмов явно относится к сфере фантазии. Точнее говоря, фантазия признается в них более реальной и весомой, чем мир, воспринимаемый нашими чувствами. К тому же сюрреалисты по вполне понятным причинам благоволят к театральности, примером которой могут быть ослиные туши на роялях в фильме «Андалузский пес» и заснеженный дворик в «Крови поэта». Но мы еще в пятой главе убедились в том, что фильмы этого типа - то есть театрализованные фантазии - при всей своей незаурядности всегда не кинематографичны. На этом вопрос о них можно было бы считать исчерпанным, не будь у сюрреалистических фильмов одной характерной черты, отличающей их от большинства фильмов, построенных на материале фантазии. Сюрреалистическая трактовка предполагает бесконечное превосходство внутренней реальности над внешней. Поэтому главная цель создателя такого фильма - дать зримое отображение потока внутренней жизни человека со всем, что он несет в себе - с грезами, видениями и т. п.,- не прибегая при этом к помощи сюжета или иных рациональных приемов. Не то чтобы сюрреалисты вовсе отрицали, что «внешний покров вещей, эпидерма реальности… является сырым материалом кино» [ 28 ], однако они единодушно сходятся на том, что этот эфемерный материал приобретает значительность только тогда, когда он подчинен раскрытию внутренних побуждений и переживаний человека вплоть до их корней, уходящих в глубины подсознания.

Сальвадора Дали радует - как и следовало ожидать - предоставляемая художнику возможность «систематизировать путаницу и тем самым способствовать окончательной дискредитации мира реальности» [ 29 ]. И, конечно, те любители кино двадцатых годов, которых вдохновлял психоанализ, были убеждены, что фильмы призваны служить выражением сокровеннейших механизмов нашей души» [ 30 ], а также «проникать в глубины подсознания, где упорядочиваются воспринятые изображения со всеми их ассоциативными идеями» [ 31 ]. (Во времена «авангарда» эти идеи простирались от нападок да Дайстов на укоренившиеся традиции до анархистских бунтов и революционных протестов.) Следовательно, режиссеры сюрреалистического направления рассматривают реальность кинокамеры как своего рода склад сырья; они используют явления внешнего мира только для того, чтобы изобразить поток внутренней жизни человека. Их интересует только эта реальность.

Сомнительный символизм. Но когда кадры естественных природных или инсценированных объектов должны обозначать события внутренней жизни, вокруг которой строится любой сюрреалистический фильм, они непременно функционируют как приметы или символы. А ведь вся трудная задача раскрытия смысла этих событий возлагается только на зрительный ряд фильма - лишь в редких случаях его поддерживает стихотворный текст, устанавливающий некую связь между кадрами и теми грезами или видениями, которые должны просматриваться сквозь них. (Всякий раз, когда фильм сопровождают стихи-как, например, надписи с текстом поэмы Дейно в фильме «Морская звезда»,- они не выполняют своего назначения в любом из двух случаев: либо они, разделяя участь зримой музыки, превращаются в незаметный аккомпанемент, либо главенствуют над изображением и тогда сводят его роль до чисто иллюстративной.) Даже если зрительные образы фильма не всегда предполагают символический смысл, зритель неизбежно воспринимает их только так. В литературе имеется множество подобных толкований. О фильме «Андалузский пес» Жак Брюниус пишет: «…в сцене, в которой юноша готов совершить насилие над девушкой, все, что он тащит за собой… на конце двух веревок… - пробки, дыни, священники, рояли, набитые ослиной падалью, - все это памятные приметы его детства и воспитания» [ 32 ]. Как и следовало ожидать, фильм «Кровь поэта» послужил поводом для особенно цветистых высказываний в подобном духе. Джон Моррисон, например, так упоенно расшифровывает изобразительный код фильма: «Зеркало, сквозь которое поэт убегает из заточения,- это Истина, рот, обретающий жизнь,- Иллюзия, фиктивное самоубийство - ложный идеал, не стоящий того, чтобы за него умирали, и так далее» [ 33 ]. Больше литератор, чем кинорежиссер, Кокто сам потворствовал таким выспренным, далеко идущим домыслам. По его собственному признанию, «одиночество поэта столь огромно, он настолько полностью вживается в творимое. Что рот одного из его творений живет в его руке, словно рана, и поэт любит этот рот, он любит себя - короче говоря, он просыпается утром с этим ртом, прилепившимся к нему, словно уличная девка, он пытается от него отделаться, и ему удается оставить рот на лице мертвой статуи» [ 34 ].

Ганс Рихтер тоже чувствует потребность пояснять свое творчество; он пишет, что в одном эпизоде фильма «Мечты, которые покупаются за деньги», когда «Нарцисс, внезапно утратив самовлюбленность, видит себя в истинном свете, я следовал скорее учению Юнга, чем Фрейда» [ 35 ]. Несомненно, что в тех случаях, когда содержание кадров вполне ясно отображает внутренние ситуации, предполагаемые в данном месте замыслом фильма, такие авторские пояснения совершенно не нужны. Если мы в фильме Майи Дерен «Полуденные сети» видим глазами грезящей героини женщину в черном с зеркалом вместо лица, нам сразу ясно, что женщина - может быть, даже сама грезящая героиня - представляет собой символ, а не видение, и что она символизирует самоотражение героини как следствие ее вынужденной изоляции от себе подобных.

По совершенно очевидным причинам в сюрреалистических фильмах реально-жизненный материал используется, как правило, шире, чем в ритмических композициях. Общеизвестен очаровательный, подлинно реалистический кадр небольшой уличной толпы, снятой с верхней точки, в фильме «Андалузский пес». В ином контексте, предполагающем реальность кинокамеры и отображение потока жизни, такой кадр побудил бы наше дремотное сознание на поиски его неуточненных значений. Однако в сюрреалистическом фильме нам практически не дают постичь содержание зрительных образов, потому что их символическое предназначение автоматически препятствует раскрытию их собственного смысла. Убежденные в огромном значении внутренней реальности, сюрреалисты «авангарда» - если говорить только об инициаторах этого направления - широко отображали ее системой выразительных средств, которые по своей природе тяготеют к внешней реальности; кинокамера в их руках действовала скорее в литературных, чем подлинно кинематографических интересах. Как словесный образ живой, словно рана, рот, возможно, весьма поэтичен; однако с точки зрения кино фотографическое изображение причудливой руки с открытой раной в виде рта не означает ничего, кроме реальной руки с реальной, похожей на рот раной-естественное, хотя и необъяснимое явление, лишенное поэтичности словесного образа *. Еще в 1925 году Рене Клер, тонкое профессиональное чутье которого не позволяло ему не видеть вымученной многозначительности и надуманной театральности сюрреалистических фильмов, отказывался верить, что «кино - лучшее средство выражения сюрреализма…». Однако он предусмотрительно оговаривал, что фильм «служит неиссякаемым источником для сюрреалистической деятельности сознания зрителя» [ 36 ].

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, - то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную реальность они предоставляют самому зрителю. В кинематографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика-побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма - проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам традиционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «…в отличие от двери, изображенной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или символизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим - открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символические толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

Выводы. Следовательно, режиссеры экспериментального направления, независимо от того, предпочитают ли они абстрактное или сюрреалистическое отображение внутренней реальности, подходят к фильму с представлениями, отчуждающими его от нетронутой природы - источника его особой выразительности. Формотворческие притязания экспериментаторов склоняют их к созданию фильмов в духе модернистской живописи или литературы - стремление к художественной независимости душит их интерес к открытиям кинокамеры, к явлениям обширного мира реальности. Освобождая фильм от тирании сюжета, они подчиняют его тирании традиционной эстетики. Они практически распространяют ее законы на кинематографическое творчество. «Помогайте развитию кино как формы изящного искусства…»-призывает брошюра, выпущенная в 1957 году нью-йоркской организацией «Фонд творческого кино». Однако для кинорежиссера художническая свобода оборачивается путами.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознательных процессов значительно обогатили язык кино в целом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к социально-значительному документальному кино [ 37 ].

 

Глава 11

 

 

Фильмы фактов

 

Введение

Жанры. Другой тип неигрового кино - это фильмы фактов, называемые так потому, что в них неинсценированный материал предпочитается вымыслу. Не вдаваясь в тонкости вопросов классификации, все равно неразрешимые, мы объединим под этим названием три жанра, допуская, что каждый из них охватывает все близкие варианты. Сюда войдут: во-первых-кинохроника; во-вторых-документальное кино с его поджанрами в виде географических, научных, учебных и тому подобных фильмов и в-третьих - относительно новый жанр искусствоведческого фильма.

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако численный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «…фильмы об искусстве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племенах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что позволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.

Отличительные черты. Если не считать кадров, в которых сняты произведения художников, то есть объекты, не полностью относящиеся к категории неинсценированных -основной материал фильма фактов составляют съемки подлинной физической реальности. Конечно, в случае надобности в них допустимы инсценировки и актерское исполнение, а иногда рисованные карты или мультипликационные схемы. Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осуществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники регистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает разным - оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззвания [ 2 ]. Оба жанра существуют издавна, с самых ранних дней кинематографа; оба - в разной мере - отвечают тому, что в свое время сказал о кинематографе Месгич, имея в виду съемки Люмьера: «Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Однако в фильмах фактов он смотрит только на часть мира. Кинохроника, как и документальное кино, показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду. Пол Рота пишет, что документальное кино «основано на интересе индивидуума к своему окружающему миру»; желая быть правильно понятым, он продолжает: «Если в нем есть люди, их значение второстепенно, подчинено главной теме фильма. Их личные чувства, невзгоды представляют мало интереса» [ 3 ]. Это весьма важная отличительная черта документальных фильмов, означающая, что они не исследуют всех аспектов физической реальности, например, обходят все, что связано с «личными переживаниями», о которых рассказывает сюжет игрового фильма. Так называемая «субъективно измененная реальность» не может быть представлена в фильме фактов.

Объем исследования. Кинохроника не выдвигает проблем, нуждающихся в рассмотрении в настоящем контексте. Само собой разумеется, что она кинематографична постольку, поскольку реалистическая тенденция господствует в ней над формотворческой. Мало-мальски выраженное стремление к формотворчеству практически мешало бы выполнению регистрирующей функции кино, то есть основному назначению хроникального жанра. Его специфика наиболее выражена тогда, когда кадры фильма выглядят как безыскусная моментальная фотография, свидетельствующая о том, что их снимали экспромтом, на месте события или происшествия, без излишней заботы о совершенстве композиции. Я, естественно, не намерен свести на нет значение тщательного отбора хроникального материала в процессе съемок и монтажа [ 4 ].

Не требует особого рассмотрения и учебное кино. Его цель - преподать полезные знания или специальные навыки, а кинематографичность трактовки материла не находится в определенной взаимосвязи с достижением этой цели. Некоторые фильмы Канадского национального совета по делам кино, предназначенные для ознакомления массовой аудитории с распространенными формами психических заболеваний, весьма беспомощны кинематографически, однако хороши как наглядные пособия. Конечно, бывает и так, что отличные учебные качества фильма сочетаются со столь же высоким кинематографическим мастерством. Например, созданные по заказу киноотдела компании «Шелл» фильмы режиссера Артура Элтона (хотя бы его «Энергопередача») одновременно и хороши в познавательном отношении и превосходны кинематографически. Однако во многих случаях основное назначение учебного фильма не позволяет отдавать должного специфике выразительных средств кино. Фильмы, предназначенные для профессионального обучения, часто приходится строить в основном на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кинематографическое раскрытие материала может отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса. Хотя формально учебный фильм представляет собой поджанр документального кино, но практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.

 

Искусствоведческий фильм

 

Фильмы об искусстве обратили на себя внимание после минувшей войны. Прежде чем приступить к их анализу, я хочу отметить одно явление, по-видимому, возникающее всякий раз, когда на экране показывают полуреалистическую живопись и рисунок или даже какие-то их фрагменты. При условии, что эти портреты и пейзажи сняты подвижной; а не статичной камерой, на экране впечатление объемности изображенного художником бывает более ощутимо, чем в самих оригиналах.

Выигрыш в естественной объемности. Этот легко обнаруживаемый эффект можно объяснить следующими тремя факторами. Во-первых, кинозритель предполагает увидеть на экране изображение подлинной действительности. В ожидании этого он невольно воспринимает кадры деталей реалистического полотна как экранное воспроизведение самих нарисованных или написанных на нем объемных предметов. Например, он склонен принимать изображение женской головы на портрете Рубенса за кадр живой натурщицы. В результате картины выигрывают в отношении пространственной глубины.

Во- вторых, иллюзия трехмерности тем более усиливается тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, -как часто поступают режиссеры экспериментального направления, отнюдь не встречающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определения места ее деталей, выделенных крупным планом; в результате они как бы повисают в воздухе. Вспомните крупный план женской головы из картины Рубенса: если допустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, заставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В основном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В- третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же

* Френсис Болен в своей статье «Фильмы и изобразительные искусства» (1953), приводит случай, имевший место на амстердамском конгрессе Международной федерации искусствоведческих фильмов. Один из критиков-искусствоведов обратился к кинорежиссерам с просьбой, чтобы в начале каждого фильма, посвященного художественному произведению, они показывали это произведение целиком.

деталями картины [ 6 ], но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого искусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды камеры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызывает реакции зрителя - так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствующие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляющим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в непрестанном движении, поэтому он остается в наших глазах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произведения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движения помогает создать иллюзию, будто фигуры, написанные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспериментального направления подходит к произведению живописи не с намерением раскрыть тем или иным путем таящиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использовать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «авангарда», не довольствовавшиеся исследованием действительности, он отказывается от роли «читателя», относящегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал [ 6 ], используемый для реализации собственных- формотворческих замыслов, - цель, достижимая лишь при условии, что режиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы

или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное <