Европейский опыт формирования концептуальных подходов к развитию синтетических Центров творчества в начале ХХ века

Для культурной жизни Германии и Австрии начала XX века характерно появление «предвестников» синтетических Центров искусств. Симптоматично, что синтетические идеи, закономерно развивавшиеся в русле модерна, нашли продолжения в становлении интернационального стиля. Теоретический и практический опыт охватывал синтез пластических искусств (и их прикладных форм) на основе архитектуры.

Стремление к син­тезу искусств концептуально проявилось в известной колонии художников Матильденхоэ в Дармштадте (арх. И. Ольбрих, П. Беренс, 1899 г.). Вы­ставку Веркбунда в Кельне (1915 г.), где здания стро­ились по проектам В. Гропиуса, Б. Таута и А. Ван де Вельде, определила идея широкого влияния художе­ственного творчества на индустриальное производство. Создание Вайссенхофского поселка в Штут­гарте (1927 г.) под руководством Л. Мис ван дер Роэ (П. Беренс, В. Гропиус, Ле Корбюзье, Б. Таут, X. Шарун, М. Штам), явилось своего рода манифестом искусства авангарда 20-х годов. Этот ансамбль, объединенный одной художе­ственной идеей, скоординировал усилия разных масте­ров «и сплотил их в общей последовательно проводимой идеологической линии» на базе архитектуры.

Архитектура понималась как обширная в пространственном отношении и сконцентрированная в творческом плане сфера деятельности всех искусств. Она «охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни, она означает формирование и преобразование, в соответствии с человеческими потреб­ностями, всего лица земли», – провозглашал в одной из своих лекций У. Моррис. Архитектура – это «красота земли». Ее содержание шире обычных определений. «Именно... соединение искусств, взаимно помогающих друг другу и гармонично друг другу соподчиненных, я считаю Архи­тектурой и, употребляя сегодня это слово, буду подразу­мевать такое, а не более узкое его значение», – так формулировал он положение теории синтеза [124, С. 9].

Становление концепции ЦИ было связано, прежде всего, с трансформацией сложившегося стереотипа музея. Крупный немецкий архитектор XIX века Г. Земпер, автор программы «практической эстетики», разработал теоретические предпосылки преобразования принятой традиции искусств, препятствующей их проникновению к широким слоям общества. Суть нового подхода он видел в изучении истоков творчества, когда обнаруживается, что графика, живопись, скульптура и архитектура ведут свое происхождение от художественных ремесел древности и в свой исходной форме синкретичны как пластические искусства. Охватить все сферы практической эстетики, «включая архитектуру и все прочие виды искусства», по мнению архитектора, можно с помощью четырех художественных собраний – керамического, текстильного, столярного и плотничьего ремесла, камен­ных работ и конструкций. Их «взаимодействие и взаимосвязь» Г. Земпер рекомендовал изучать в собрани­ях специально выполненных для этого наглядных моде­лей исторических памятников [124, С. 210].

В качестве реального воплощения своих идей Г. Земпер предлагал использовать «Остекленный вакуум» – пустующий после закрытия Всемирной выставки 1851 года павильон Хрустального дворца Дж. Пэкстона. Он привлекал своими обшир­ными пространствами, которые разумно использовать для разноплановых экспозиций, а также самим революционным, устремленным в будущее духом сооружения.

Другим идеологом музея нового типа выступил О. Вагнер, который отвергал «музейное» творчество в пользу периодически обновляемой экспозиции. Ключевым условием жизнеспособности музея архитектор видел в замене штата музейных экспертов коллеги­ями художников, делегатов от различных цехов искус­ства, которые будут согласованно отби­рать каждые пять лет те произведения, которые, по их мнению, определили развитие эстетики на данном отрез­ке времени. Предполагались не залы отдельных мастеров, школ или течений, а залы художественной среды, создава­емой мастерами разной специализации. О. Вагнер отри­цал представление о музее как храни­лище существующих в себе объектов и мыслил скорее коллекцию «совокупных художественных про­изведений». Также он отвергал и само название «музей», пред­почитая выражение «дом искусства» или более дина­мичную в вопросах организации новых экспозиций галерею, которая сможет представить ясную картину развивающегося художественного процесса современности.

Для своей «Галереи произведений искусства нашей эпохи» он спроектировал в 1900 году низкое, всего в два этажа, протяженное здание, без каких-либо выраженных в композиции отдельных объемов. Майоликовый фриз с надписью, введенный им по всей длине фасада на уровне второго этажа, подчеркивал как бы ленточную, постепенно разворачивающуюся организацию внутрен­них пространств. Интерьер своей галереи О. Ваг­нер принципиально оставил незавершенным, лишь раз­делив его на 20 равных помещений, соответствующих 20 пятилетиям наступившего XX века, и предполагая его последовательное оформление в будущем согласно обновляемым эстетическим критери­ям. Каждое помещение должно было со временем заполняться живописными, скульптурными и архитектурными экспо­натами, образующими совместно с изделиями декоратив­но-прикладного искусства интегральную пространствен­ную композицию [124, С. 213-214].

Подобный проект Музея изобразительного искусства, архитектуры и художественных ремесел разрабатывал австрийский архитек­тор и теоретик К.Зитте, рассматривая свой проект как грандиозную иллюстрацию к вынашиваемому им научно­му замыслу создания семитомного исследования проис­хождения и развития всех художественных форм, к «Совокупной истории искусства». Но если «Башня гол­ландца», как К.Зитте назвал свой музей, целиком посвя­щалась искусству прошлого, то галерея О. Вагнера была целиком ориентирована на союз архитектуры с другими видами художественного творче­ства в настоящем и будущем.