Модель структуры интеллекта по ДжоюГилфорду

 

Джой Гилфорд решал сложнейшую задачу: пытался построить многомерную модель интелекта человека. К моменту создания им своей модели уже было понятно, что простейший одно- или двух-факторые научные модели вряд ли смогут описать столь сложное явление.

 

Джой Гилфорд исходил из следующих допущений:

1) Интеллект можно представить в виде из трёх измерений: - содержание мышления; - операции мышления; - результаты мышления.

2) Указанные три измерения независимы (ортогональны).

3) Указанные три измерения представляют шкалы наименований.

4) Каждое из указанны измерений, в свою очередь, можно разложить на переменные: - 4 вида содержания: образное, символическое, семантическое, поведенческое; - 5 видов операций: оценка, конвергентное мышление, дивергентное мышление, память, познание; - 6 видов результатов: элементы, классы, отношения, системы, преобразования, выводы (в некоторых переводах – предвидение).

5) Общее количество возможных сочетаний указанных переменных: 4 х 5 х 6 =120

6) Далее, используя идеи математической статистики, Джой Гилфорд надеялся найти корреляционные связи наблюдаемых переменных в тестах творческих способностей человека и свести их к небольшому числу ненаблюдаемых факторов.

Вот как об этом рассказал сам автор модели структуры интеллекта на своей лекции в Стенфордском университете 13 апреля 1959 года. «Что касается меня, то я считаю наиболее значительным труд по развитию единой теории человеческого интеллекта. Эта теория объединяет известные специфические или основные интеллектуальные способности в единую систему, называемую «структурой интеллекта». Это та система, которой я посвящу большую часть своей лекции с очень краткими ссылками на то, какое значение имеют положения теории для психологии мышления и проблемы решения задач - для профессиональных тестов и образования. Открытие составляющих интеллекта было осуществлено путём применения в экспериментальных исследованиях метода факторного анализа. Вам нет необходимости что-либо знать о теории или методе факторного анализа, для того чтобы проследить за процессом рассмотрения компонентов, входящих в структуру интеллекта. Мне хотелось бы отметить, однако, что факторный анализ не имеет ни сходства, ни связи с психоанализом. Для того чтобы позитивные утверждения были более понятными, я лишь отмечу, что каждый компонент интеллекта, или фактор, является способностью, единственной в своем роде, которая необходима для выполнения теста или задачи определённого типа. Общее правило, которое мы вывели, состоит в том, что некоторые лица, хорошо выполняющие одни тесты, могут неудачно действовать при решении тестов другого типа. Мы пришли к заключению, что фактор характеризуется теми свойствами, которые в тестах того или иного типа являются общими. Я приведу примеры с тестами, которые представляют в совокупности фактор. Хотя между факторами существует и явное различие, обнаруживаемое в факторном анализе, в самые последние годы стало ясно, что и сами факторы могут быть подвергнуты классификации, так как в некоторых отношениях они похожи один на другой. Основание классификации должно соответствовать основному виду процесса или выполняемой операции. Такой вид классификации дает пять больших групп интеллектуальных способностей: факторы познания, памяти, конвергентного и дивергентного мышления и оценки. Познание означает открытие, повторное открытие или узнавание. Память - сохранение того, что было познано. Два вида продуктивного мышления порождают новую информацию из уже известной и сохранившейся в памяти информации. При операциях дивергентного мышления мы мыслим в различных направлениях, иногда исследуя, иногда отыскивая различие. В процессе конвергентного мышления информация приводит нас к одному правильному ответу или к узнаванию лучшего или обычного ответа. При оценке мы стремимся решить, каково качество, правильность, соответствие или адекватность того, что мы знаем, помним и создаем с помощью продуктивного мышления. Второй способ классификации интеллектуальных факторов соответствует виду материала или включенного в него содержания. До сих пор известно три вида материала или содержания: содержание может быть представлено в виде изображений, символов или быть семантическим содержанием. Изображения являются таким конкретным материалом, который воспринимается с помощью органов чувств. В нём нет ничего, помимо него самого. Воспринимаемый материал имеет такие свойства, как величина, форма, цвет, место, плотность. То, что мы слышим или чувствуем, представляет собой примеры различных видов образного, конкретного материала. Символическое содержание состоит из букв, цифр и других условных знаков, обычно объединенных в общие системы, такие, как алфавит или числовые системы. Семантическое содержание выступает в форме значений слов или мыслей, оно не нуждается в примерах. Когда к определённому содержанию применяется та или иная операция, получается не менее шести видов конечного мыслительного продукта. Достаточно доказательно можно утверждать, что, несмотря на комбинацию операций и содержаний, обнаружена связь тех же шести видов конечного мыслительного продукта. Эти виды следующие: элементы, классы, отношения, системы, преобразования, предвидения. Это лишь основные известные нам виды мыслительного продукта, выявленные факторным анализом. В качестве таковых они могут быть основными классами, которым соответствуют психологически все виды информации.

 

Джой Гилфорд: модель структуры интеллекта; концепция, теория интеллекта.

Эти три вида классификации факторов интеллекта можно представить в виде модели куба. На этой модели, которую мы называем «структурой интеллекта», каждое измерение представляет собой один из способов измерения факторов. В одном измерении расположены различные виды операций, в другом - разные виды конечного мыслительного продукта, в третьем - разные виды содержания. В измерении, относящемся к содержанию, добавлена четвёртая категория, обозначенная как «поведенческая», что сделано исходя из чисто теоретических соображений - представить общую способность, иногда обозначаемую как «социальный интеллект».

 

Джой Гилфорд, Три стороны интеллекта задач в Сб.: Психология мышления, М., «Прогресс», 1965 г., с. 434-437.

 

Нейроэстетика

Глава из книги: В.С.Рамачандран «Рождение разума. Загадки нашего сознания»

В этой главе – самой рискованной в книге – я рассматриваю один из древнейших вопросов философии, психологии и антропологии: что такое искусство? Что имел в виду Пикассо, когда сказал: «Искусство – это ложь, которая разоблачает правду?».

Как мы видели, нейрофизиологи совершили некоторый прорыв в понимании неврологических основ таких психологических феноменов, как образ тела или зрительное восприятие. Однако можно ли сказать такое об искусстве, учитывая, что оно несомненно рождается в мозгу?

Мы можем, в частности, спросить, существуют ли художественные универсалии? Безусловно, в мире бессчётное количество национальных культур и художественных стилей: тибетское искусство, классическое античное, искусство Возрождения, кубизм, экспрессионизм, индийское искусство, доколумбовое искусство, дадаизм [фр. dada – конёк, деревянная лошадка, детский лепет. Авангардистское литературно-художественное течение в 1916-1922 годах. Дадаизм сложился в Швейцарии. Выразился в отдельных скандалных выходках и экстравагантных сочинениях. Основной пафос дадаистов был направлен против всего традиционного и устоявшегося]... – этот список не имеет конца. Тем не менее, несмотря на такое ошеломляющее разнообразие, можем ли мы вычленить, некоторые универсальные законы или принципы, которые действуют в рамках этих культурных традиций и стилей?

Многим социологам этот вопрос может показаться бессмысленным. В конце концов, наука имеет дело с всеобщими принципами, тогда как искусство – предельное торжество человеческой индивидуальности и оригинальности – антидот всеохватывающего эффекта науки. Конечно, в этом содержится доля истины, но в этой главе и хотел бы заявить, что такие законы существуют.

Прежде всего, хочу сказать следующее. Когда я заявляю о «художественных универсалиях», я не отвергаю громадную роль, которую играет искусство. Естественно, без культуры не было бы никаких разнообразных стилей – но из этого не следует, что искусство полностью уникально и произвольно и не подчиняется никаким универсальным законам.

Иными словами, предположим, что 90% многообразия, которое мы видим в искусстве, вызвано культурными различиями или, говоря циничнее, молотком аукционера, и только 10% – универсальными законами, которые являются всеобщими для мозга всех людей. 90% искусства, принадлежащего культуре, – это то, что большинству людей уже известно и называется историей искусства. Как учёного меня интересуют эти 10%, а не то бесконечное разнообразие, навязанное культурой. Преимущество учёного, в отличие от философа, заключается в том, что теперь мы можем проверять свои догадки, непосредственно эмпирически изучая мозг.

У этой новой дисциплины есть имя. Мой коллега Семир Зеки назвал её нейроэстетикой, желая досадить философам.

Недавно я начал читать об истории создания теорий искусства, особенно о реакции викторианского общества на индийское искусство, – это поразительный рассказ. Для примера давайте обратимся к Южной Индии и посмотрим на знаменитую бронзу династии Чола [государство на юге Индии и правящая в нём динстия. Известны с I века н.э. Столицы: Пухар, затем Танджур, Гангайкондачолапурам. Наибольшего могущества государство достигло в X-XII веках. Государство известно до XIII века, династия – до XVIII века] – богиню Парвати, восходящую к временам XII века. С точки зрения жителя Индии она воплощает собой саму суть женственности, грации, гармонии, величия и изящества: всё, что в идеале присуще женщине. И конечно, в добавление ко всему, она очень чувственна.

Однако англичане викторианской эпохи, столкнувшиеся с этой скульптурой, пришли в смятение – отчасти из-за ханжеской стыдливости, но также и из-за простого невежества.

Они выражали недовольство тем, что её грудь слишком велика, бёдра слишком широки, а талия слишком узка. Парвати не казалась им похожей на реальную женщину – она не была реалистичной, это было примитивное искусство. И то же самое они сказали о чувственных нимфах Каджурахо – даже о миниатюрной живописи Раджастани и Могул. Они считали, что изображения искажены и в них нет перспективы.

Люди викторианской эпохи неосознанно судили об индийском искусстве, пользуясь стандартами западного искусства, особенно классической Греции и эпохи Возрождения, где было гораздо больше реализма.

Однако это очевидное заблуждение. Любой современный человек скажет вам, что искусство не имеет ничего общего с реализмом. Оно не должно копировать то, что существует на земле. Я могу сделать фотографию моей любимой кошки, и никто не даст мне и пенни за это. Искусство не имеет ничего общего с копированием – оно являет собой нечто совершенно противоположное.

И всё-таки суть вопроса заключается не только в этой проблеме. Вы не можете просто взять изображение, исказить его наугад, а затем назвать это искусством. (Хотя в Калифорнии, откуда я приехал, многие так делают!) Возникает вопрос: какого рода искажение даёт эффект? Каковы его законы?

Я сидел в индийском храме и просто размышлял об универсальных законах искусства, когда в моей голове родились 10 законов, которые выходят за культурные рамки. Выбор 10-го закона был произвольным.

Десять универсальных законов искусства   1. Максимальное смещение 2. Группирование 3. Контраст 4. Изоляция 5. Решение проблем восприятия 6. Симметрия 7. Отвращение к сходному/общему мнению 8. Повтор, ритм и порядок 9. Баланс 10. Метафора

Первый закон я назвал максимальным смещением и, чтобы проиллюстрировать его, воспользуюсь гипотетическим примером из жизни животных, связанным с психологией крысы

Представьте, что вы учите крысу отличать квадрат от прямоугольника, давая ей кусочек сыра всякий раз, когда она видит конкретный прямоугольник. Когда крыса видит квадрат, то ничего не получат. Очень быстро она понимает, что прямоугольник означает еду, и начинает любить прямоугольник, – иначе бихевиорист [Бихевиоризм (от анл. behaviour – поведение), – ведущее направление американской психологии первой половины XX века, в соответствии с которым предметом психологии считалось не сознание, а поведение, понимаемое как совокупность двигательных и сводимых к ним словесных и эмоциональных ответов (реакций) на воздействия (стимулы) внешней среды. Многие из своих поведенческих экспериментов бихевиористы проводили с крысами] не стал бы этим заниматься. Допустим, крыса начинает реагировать на прямоугольник, потому что она предпочитает его квадрату.

Но если вы возьмёте более удлинённый, тонкий прямоугольник и покажете крысе, она станет предпочитать второй прямоугольник первому. Это происходит потому, что крыса выучила правило – прямоугольная форма – это хорошо. Отсюда, чем прямоугольник более удлинённый и тонкий, тем он «прямоугольнее», а крыса понимает – чем «прямоугольнее», тем лучше.

И какое отношение это имеет к искусству?

Давайте поговорим о карикатуре. Чтобы создать карикатуру, например, на Ричарда Никсона, художник прежде всего должен подумать: «Каковы особые приметы его лица?». Карикатурист возьмёт, если можно так сказать, среднеарифметическое лицо и удалит его с лица Никсона, оставив большой нос картошкой и косматые брови. Затем он усилит образ, чтобы он походил на Никсона больше, чем сам Никсон. Искусный художник делает то же самое, чтобы создать великий портрет. Шагните ещё дальше, и вы получите карикатуру. Это выглядит смешно, но тем не менее похоже на оригинал даже больше, чем настоящий Никсон. И таким образом вы поступаете в точности как наша крыса.

И какое все это имеет отношение к остальному искусству? Давайте вернёмся к бронзовой статуэтке Парвати, где работают те же принципы. Как скульптору удалось передать само олицетворение женской чувственности? Он просто взял среднеарифметическую женскую форму и изъял среднюю мужскую форму, оставив большую грудь, широкие бедра и тонкую талию. А затем он усилил образ. В результате получилась анатомически неправильная но очень сексуальная богиня.

Но ведь это далеко не всё – а как же быть с величием, гармонией и грацией?

Здесь художник эпохи Чола поступил ловко. Есть некоторые позы, которые недоступны мужчинам в силу анатомического строения таза, изгиба позвоночника в области поясницы и угла между шейкой и костью бедра. Я не смогу стоять в такой позе, даже если очень захочу. А вот женщина может сделать это без всяких усилий. Итак, художник обращается к абстрактному пространству, назовём его «пространство позы», изымает среднеарифметическую позу мужчины из среднеарифметической позы женщины, а затем преувеличивает её. В результате этой процедуры возникает грациозный тройной изгиб, или трибханга. Это поза, при которой голова повёрнута в одну сторону, тело совершенно в другую сторону, а бёдра – в третью. И снова зритель вовсе не реагирует на то, что фигура не соответствует анатомическим законам, поскольку никто так стоять не может. Он видит великолепную, прекрасную и божественную Парвати. Этот необычайно возбуждающий образ является примером принципа максимального смещения в индийском искусстве.

Довольно мы поговорили о лицах, карикатурах и бронзе Чолы. А что же остальное искусство? Как быть с абстрактным и полуабстрактным искусством, импрессионизмом и кубизмом? С Пикассо, Ван Гогом, Моне, Генри Муром? Как могут мои принципы хотя бы на шаг подступиться к объяснению возникновения некоторых художественных стилей?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к этологии [наука, изучающая поведение животных, в особенности их поведенческие модели в естественной среде], и особенно к работе НикоТинбергена из Оксфорда, проведённой им более 30 лет назад, когда он проделал опыты с птенцами серебристой чайки.

Как только птенец серебристой чайки вылупляется из яйца, он видит длинный жёлтый клюв своей матери с красной точкой на нем. Он начинает тыкаться в красную точку, требуя пищи. Его мать отрыгивает полупереваренную пищу в открытый рот птенца, он сглатывает её и остаётся доволен. Тинберген задался вопросом: «Каким образом птенец узнает свою мать? Почему он не просит пищи у человека, проходящего мимо, или у свиньи?».

Он обнаружил, что дело тут вовсе не в матери. Новорожденный птенец будет реагировать таким же образом на бестелесный клюв без всякого её участия.

Почему птенец думает, что учёный, раскачивающий клювом, – это его мать чайка? Дело в том, что в задачу зрения входит проделывать минимальную обработку или вычисления – только то, что необходимо для работы на данный момент, в нашем случае узнавание матери. И за миллионы лет эволюции птенец приобрёл знание, что эта длинная штука с красной точкой всегда принадлежит его матери, а не мутантной свинье или хитрому этологу. Таким образом, он пользуется преимуществом статистической избыточности и делает вывод: «Длинная жёлтая штука с красной точкой означает мать». Тем самым птенец упрощает процесс и экономит силы, не производя сложной вычислительной работы.

Казалось бы, этого более чем достаточно. Однако далее Тинберген обнаружил, что ему не нужен клюв. Он взял длинную жёлтую палку с гремя красными полосками, которая совершенно не походила на клюв (что важно), а птенцы клевали её даже интенсивнее. Они предпочитали эту палку настоящему клюву, хотя она и не напоминала его В результате Тинберген создал суперклюв – ультраклюв. Выходит, что мозг птенца решил: «Вот это да! Какой «клёвый» клюв!».

Почему это произошло? Мы не знаем точно, однако очевидно, что циркуляция импульса в зрительных путях мозга птенца специализирована на распознавание клюва в момент его появления из яйца. «Выстреливая» из скорлупы, он видит клюв. Возможно, из-за того что он появляется из яйца таким способом, он активнее реагирует на палку с тремя полосками, чем на настоящий клюв. По-видимому, рецептивные поля нейронов исповедуют такое правило: «чем краснее контур, тем лучше». А поэтому, хотя палка не похожа на клюв даже на взгляд птенца, этот странный объект на деле ещё эффективнее запускает в работу детекторы клюва, нежели настоящий. Информация от этих нейронов поступает в центры лимбической системы мозга птенца, давая им сильный толчок и послание: «Это суперклюв». И птенец оказывается полностью загипнотизированным.

Всё это приводит к кульминационному моменту моих рассуждений об искусстве. Если бы у серебристых чаек была художественная галерея, они бы повесили на стену длинную палку с тремя красными полосками; они бы поклонялись ей, платили бы миллионы долларов за неё, но не понимали, почему их завораживает эта вещь, хотя она ничего им не напоминает. Это делает каждый почитатель искусства, покупая современные произведении: он ведёт себя совершенно так же, как и птенцы серебристых чаек.

Другими словами, художники путём проб и ошибок, с помощью интуиции и гения обнаруживают фигуральные основы грамматики нашего восприятия. Они подключаются к ней и создают дли человеческого мозга эквивалент длинной палки с тремя полосками. И так появляются Генри Мур или Пикассо.

Преимущество этих идей заключается в том, что их можно проверить экспериментально. Существует возможность произвести запись клеток веретенообразной извилины мозга, которая активнейшим образом реагирует на лица людей. Некоторые из них активируются только при появлении определённого лица, а есть более специализированные нейроны, каждый из которых реагирует на любой ракурс (профиль или анфас) данного лица. И я прогнозирую, что если вы поставите перед обезьяной портрет лица обезьяны, выполненный в кубистической манере (два разных ракурса, наложенные друг на друга), то клетки её мозга будут гиперактивированы, так же как в случае с палкой с тремя полосками, которая вызывала гиперактивацию детекторов клюва в мозгу у птенцов чайки. Таким образом, мы получаем нейрофизиологическое объяснение феномена Пикассо и кубизма.

Мы обсудили один из моих универсальных законов искусства максимальное смещение – и идею ультранормальной стимуляции, позаимствовав достижения этологии, нейрофизиологии и психологии крысы, чтобы дать объяснения, почему люди любят нереалистическое искусство.

Второй закон представляется более знакомым – это группирование.

Большинство из нас знакомо с такими картинками-головоломками, как, например, далматинская собака Ричарда Грегори. Поначалу вы не видите ничего, кроме набора пятен, но вы можете почувствовать, как ваш зрительный мозг пытается решить эту перцептивную задачу, стараясь вычленить смысл из этого хаоса. И затем, через 30-40 секунд внезапно всё становится на своё место, вы группируете фрагменты в правильном порядке и можете видеть далматинскую собаку.

Вы почти чувствуете, как ваш мозг нащупывает решение перцептивной загадки. И я предполагаю, что, когда вы успешно группируете правильные фрагменты один к другому, чтобы увидеть объект, из зрительных центров мозга в эмоциональные центры лимбической системы поступает сообщение, давая им толчок: «Ага, здесь есть объект – это собака» или: «Ага, это лицо».

Пример с фотографией далматина очень важен, потому что он напоминает нам о том, что зрение является чрезвычайно сложным и утончённым процессом. Даже наблюдение за простой сценкой подключает сложную поэтапную обработку информации. На каждой стадии последовательной обработки, в процессе про межуточного решения, когда уже идентифицирована часть собаки, возникает сигнал «ага» (промежуточное «ага»), и этот сигнал возвращается обратно, чтобы выявлять остальные части собаки. И в результате этой поступательной, обработки появляется окончательный образ, чтобы создать финальное большое «АГА!». Зрение имеет гораздо больше общего с решением проблемы, чем мы полагаем (например, игра в 20 вопросов).

Принцип группирования широко используется как в индийском, так и в западном искусстве, и даже в дизайне моды. К примеру, вы идёте за покупками и выбираете себе шарф в красных разводах. Затем вы смотрите на юбку, у которой также есть некоторые красные разводы. Почему? Может быть, это просто возбуждение, просто эффект рыночного азарта, или такая склонность говорит вам нечто очень глубинное о том, как организован ваш мозг? Я уверен, что это информация о глубинной организации, нечто, имеющее отношение к способу работы мозга.

В основном зрение эволюционировало, чтобы находить объекты и обнаруживать камуфляж. Когда вы смотрите вокруг и ясно видите предметы, то не осознаёте этого. Но представьте себе на месте своего предка – примата, взобравшегося на верхушку дерева и обнаружившего льва за трепещущей зелёной листвой. Тогда на сетчатке вашего глазного яблока отобразится лишь масса жёлтых фрагментов льва, смешанных с зелёными листьями. Однако зрительная система мозга «знает», что всё эти разрозненные жёлтые фрагменты только по счастливой случайности могут ничего не значить, и скорее всего они все принадлежат одному объекту. Она соединяет их воедино (учитывая общие очертания) и посылает сигнал – большое «АГА» – лимбической системе, сообщая, что вам надо спасаться бегством.

Возбуждение и внимание завершаются пробуждением лимбической системы. Я уверен, что такие «ага» создаются на каждом этапе зрительной иерархии как частичное опознание объекта, чтобы привлечь наш интерес и внимание. А что же делает художник? Он тоже пытается вызвать как можно больше сигналов «ага» в как можно большем количестве зрительных областей, достигая более оптимального возбуждения их с помощью живописи или скульптуры, чего можно было добиться с помощью естественных реалистических образов. Не такое уж плохое определение искусства, если подумать.

Это подводит меня к ещё одному моему закону – решении проблем восприятия или зрительного «ку-ку».

Всякий знает, что нагота, прикрытая прозрачной вуалью, соблазняет и дразнит гораздо сильнее, чем многоцветный разворот в «Playboy». А почему? (Этот вопрос впервые задал индийский философ Абхинавагупта в XIIвеке.) В конце концов, красотки содержат существенно больше информации и должны возбуждать гораздо большее количество нейронов.

Как я уже говорил, наш мозг эволюционировал в среде с чрезвычайно сложной маскировкой. Представьте себе, что вы ищете свою подругу в густом тумане. Любой мимолётной детали её облика будет достаточно, чтобы продолжать дальнейший зрительный поиск, – значит, вы не скоро оставите свои старания. Другими словами, связь зрительных центров с эмоциональными гарантирует получение удовольствия даже от самого поиска. То же происходит и при решении головоломки вам приятен сам процесс её разрешения задолго до финального «ага». И снова речь идёт о создании как можно большего количества этих «ага» в вашем мозгу. Изобразительное искусство можно рассматривать как форму зрительной «прелюдии» перед «оргазмом».

Итак, мы обсудили три закона: максимального смещения, группирования и решения проблем восприятия. Но прежде чем двигаться дальше, мне хотелось бы заметить, что поиски универсальных законов эстетики никак не отвергают ни громадной роли культуры, ни гения и оригинальности художника. Даже если законы универсальны, какой именно из них (или сочетание законов) художник выберет, зависит от его или её гения и индивидуальности. Так, если Роден и Генри Мур обращаются к форме, Ван Гог и Моне представляют максимальное смещение в абстрактном «цветовом пространство», – это скорее карты мозга в цветовом пространстве, нежели картезианский [декартовский, по имени французского философа Рене Декарта] космос.

Отсюда эффективность искусственного усиления «нереалистического» колорита подсолнухов Ван Гога или водяных лилий Моне. Эти два художника умышленно делали линии нечёткими, чтобы не отвлекать внимание от цветов там, где это было особенно важно. Другие художники могут выбрать гораздо более абстрактные атрибуты, как, например, затенение или освещение (Вермер Дегортский).

Это приводит нас: к моему четвёртому закону – закону изоляции, или преуменьшению.

Простой рисунок обнажённой натуры, сделанный Пикассо, Роденом или Климтом. может впечатлять намного сильное, чем цветная фотография красотки. Так же и похожие на анимацию рисунки буйволов в Ласко (Lascaux) [пещера во Франции, около города Монтиньяк, где в 1940 году были обнаружены наскальные росписи эпохи позднего палеолита 13000-8500 до н.э. с гравированными и живописными настенными изображениями (охота на бизона, оленей, диких быков, лошадей)] могут пробуждать более сильные чувства, чем фотографии буйволов в журнале «NationalGeographic». Отсюда и знаменитый афоризм: «Лучше меньше, да лучше».

И тем не менее, почему это так? Не противоречит ли это первому закону, идее гиперболы, достижению как можно большего количества «ага»? В конце концов, фотография красотки в календаре содержит больше информации. Это возбуждает значительно больше областей мозга, почему же это не так красиво?

Объяснение этому парадоксу содержится в другом зрительном феномене – внимании. Известно, что не может быть двух совпадающих моделей нервной деятельности одновременно. Даже несмотря на то что человеческий мозг содержит сотни миллиардов нервных клеток, никакие два шаблона не могут совпадать. Другими словами, существует «узкое место» внимания.

Ресурсы внимания могут быть предназначены только для одной данности в единицу времени.

Главная информация о гибких, мягких очертаниях девицы с журнального разворота передаётся линиями её тела. Тон её кожи, цвет волос и так далее не имеют значения для красоты её наготы. Вся эта несущественная информация перегружает картину и отвлекает внимание от того, на что оно должно быть направлено – на её контуры и линии. Исключая такую несущественную информацию из рисунка или эскиза, художник оберегает ваш мозг от большой травмы. И это особенно верно, если он также использует максимальное смещение её очертаний, чтобы создать «ультраобнажённую» или «суперобнажённую».

Эту теорию вполне можно проверить экспериментально, сравнивая энцефалографические данные и реакцию нейронов на карикатуры и цветные фотографии. Однако существуют поразительные нейрофизиологические данные, полученные от детей, страдающих аутизмом. Некоторые из этих детей обнаруживают свойство, называемое синдромом савана [(от франц. «savant» – «знающий») человек, страдающий серьёзным психическим расстройством или нарушениями интеллекта, но обладающий при этом какой-нибудь эффективной способностью в отдельной области. Часто саваны встерчаются среди аутистов]. Несмотря на отставание по многим аспектам развития, у них бывает один островок выдающегося таланта.

Например, семилетняя девочка Надя, страдающая аутизмом, обладала исключительными художественными способностями. Она была умственно отсталой, едва могла говорить, но при этом изумительно рисовала лошадей, петухов и других животных. Лошадь, нарисованная Надей, буквально выскакивает на вас с листа (слева на рис).

Мы видим поразительный контраст рисунка Нади с безжизненным двухмерным рисунком лошади и похожим на головастика человечка, сделанным нормальным восьмилетним ребёнком (справа), и даже с прекрасной зарисовкой Леонардо да Винчи (в центре).

а) Рисунок лошади, сделанный Надей, аутичным саваном, когда её было пять лет; б) лошадь, нарисованная Леонардо да Винчи; в) Рисунок лошади, сделанный нормальным восьмилетним ребёнком. Обратите внимание на то, что лошадь Нади значительно превосходит детское творчество нормального восьмилетнего ребёнка и почти так же хороша, как рисунок Леонардо (а может быть, даже лучше!).

 

Итак, мы имеем другой парадокс. Как может этот отсталый ребёнок создавать такие необыкновенно красивые рисунки? Ответ, как мне кажется, содержится в принципе изоляции.

В случае с Надей, возможно, многие или даже большая часть элементов структуры её мозга повреждены в связи с аутизмом, но в нём находится сохранившийся островок ткани коры в правой теменной доле. Таким образом, её мозг самопроизвольно адресует все ресурсы её внимания в один сохранный модуль – правую теменную долю, которая связана с нашим чувством художественной пропорции. Мы знаем об этом, поскольку когда она повреждена у взрослых людей, они утрачивают это чувство. Рисунки пациентов, перенёсших инсульт с повреждением правой теменной доли, как правило, содержат чрезмерное количество деталей, но не имеют никакого живого сходства с тем, что они пытаются изобразить. Они теряют чувство художественной соразмерности. Поскольку в основном её мозг повреждён, Надя непроизвольно локализовала всё своё внимание в правой теменной области. В результате она приобрела гиперфункцию художественного модуля модуля мозга, который отвечает за её прекрасные изображения лошадей и петухов. То, чему большинство из нас, «нормальных» людей, должны учиться годами, не считая отдельных случаев, ей удаётся без усилий. Подтверждением этой идеи является то, что когда Надя выросла и обрела способность говорить, она утратила своё художественное дарование.

Другой пример поражает не меньше. Стив Миллер из Калифорнийского университета обследовал пациентов с быстро прогрессирующим слабоумием в среднем возрасте. Эта форма слабоумия называется лобно-височной деменцией. Она воздействует на лобные и височные доли, но не затрагивает теменную долю. Некоторые из этих пациентов внезапно начали создавать поразительно красивые рисунки и живописные работы, несмотря на то что раньше, до болезни, не имели художественного таланта. И снова принцип изоляции в действии. Когда все остальные модули мозга безмолвствуют, у пациента развивается гиперфункция правой теменной доли. Есть данные Алана Снайдера из Австралии о том, что существует возможность освободить скрытые таланты с помощью временной парализации частей мозга у нормальных добровольцев. Если эти изыскания подтвердятся, они откроют совершенно новые горизонты.

Эти примеры приводят меня к новому вопросу: почему, в конце концов, люди озабочены созданием и изучением искусства? Я уже намекал на некоторые возможные ответы, но давайте поговорим о них подробнее. Существует по крайней мере четыре гипотезы и ни одна из них не исключает другую.

Во-первых, возможно, что эстетические законы эволюционировали (по таким причинам, как обнаружение, изучение и определение объектов), а затем они могли получить искусственную гиперстимуляцию, даже если такое возбуждение не имело никакой адаптивной цели. По аналогии с сахарином, который воспринимается как «очень сладкий», хотя он не содержит никаких калорий и питательных веществ.

Во-вторых, по версии Миллера, художественные навыки могут быть показателем хорошей координации глаза-руки, а следовательно, свидетельствуют о хороших генах для привлечения потенциальной пары (теория «зайди посмотреть на мои рисунки»). Это остроумная идея, но я не нахожу её убедительной. Она не объясняет, почему этот так называемый «показатель» принимает форму искусства. В конце концов найдётся не много женщин (даже среди феминисток!), которые сочтут привлекательным мужчину за его способность вязать или вышивать, несмотря на то, что это также требует отличной координации глаза-руки. Не проще ли использовать такой прямой «показатель», как умение стрелять из лука или метать копьё (что безусловно привлекательно в мужчине)?

В-третьих, существует идея Стива Линкера о том, что люди приобретают предметы искусства как символ положения и богатства. Эту теорию можно выразить так: «У меня есть Пикассо, и это помогает мне продолжать мои гены». Любой, кто бывал на приёмах в художественной галерее, знает, что в этом есть доля правды.

В-четвёртых (это моя любимая идея), искусство может развиваться как форма моделирования виртуальной реальности. Когда вы представляете себе что-то, например, думаете о предстоящей охоте на бизона или любовном свидании, многие участки мозга активируются, как если бы вы действительно делали то, о чем думаете. Это позволяет вам применять сценарии с помощью внутренней симуляции, без затраты энергии или риска реальной репетиции.

Но здесь существуют очевидные ограничения. Эволюция позаботилась о том, чтобы наше воображение – внутреннее моделирование – не было совершенным. Гуманоид, который в результате мутаций приобретает совершенное воображение, будет фантазировать, а не жить реальностью; он будет представлять себе оргазм, вместо того чтобы преследовать самку, а следовательно, не будет распространять свои гены. Это ограничение нашей способности создавать внутренние модели наглядно проявлялось у наших предков. По этой причине они могли создавать реальные образы («искусство») как «реквизит» для репетиции охоты на бизонов и тренировки своих детей. Если это так, мы можем относиться к искусству как к виртуальной реальности самой природы (как мой «зеркальный ящик», который позволяет пациентам видеть их фантомную руку и двигать ею, принимая во внимание, что они не могли бы сделать это в своём воображении).

Ограниченный формат не позволяет мне продолжать обсуждение всех других моих законов, но я упомяну последний из моего списка.

Во многих отношениях самое важное, хотя и самое неуловимое – зрительная метафора. Метафора в литературе – сопоставление двух, казалось бы, несвязанных вещей, для того чтобы ярче высветить важный аспект одной из них. (Индийский поэт Рабиндранат Тагор называет Тадж-Махал [памятник индийской архитектуры, мавзолей султана Шах-Джахана и его жены Мумтаз-Махал (XVIIвек); расположен в 2 км от г. Агра] «слезинкой на щеке времени»). То же возможно и в изобразительном искусстве. Например, мн<