Д.О. Швидковский. Концептуальное и органическое в новейшей архитектуре

В современной ситуации особо ценный ракурс приобретают рассуждения о наметившемся парадигмальном сдвиге значений всей художественной области культуры, идущие преимущественно в направлениях концептуализации, органико-технологического влияния, дигитализации и глобальной медиа-технологизации.

В монографии «От мегалита до мегаполиса» Д.О. Швидковскийотмечает, что «поиски новых архитектурных образов у многих мастеров в последние годы стали сближаться с тем, что искусствоведы называют «актуальным искусством». Черты «актуального искусств» – вседозволенность, стремление поразить, экологизм, интеллектуализм – как художественные категории, все больше проявляются во всех пространственных искусствах, включая архитектуру» [239, с. 8].

На межсистемное метафизическое, в современном понимании родственное феноменологическому, значение категории формы указывал в начале ХХ века чикагский архитектор Луис Генри Салливен: «Форма есть во всем, везде и в каждом мгновении… некоторые формы определенны, иные неопределенны; у одних есть симметрия, у других только ритм. Одни абстрактны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, …осязание… или любое их сочетание. Но все формы безошибочно символизируют о связи между материальным и нематериальным… между безграничным духом и ограниченным разумом» [239, с. 14-15].

В знаменитой книге «Орнамент и преступление» Адольф Лоос писал: «Я сформулировал и провозгласил следующий закон – чем более развитой становится культура, тем в большей степени орнамент исчезает из ее обихода. … «Каждое столетие», как все говорят, «обладало своим стилем, неужели мы одни не будем его иметь?» И далее: «Город ХХ века станет восхитительным и голым… как Священный град, столица неба… Человек современности все еще остается в нашем обществе единицей, провидцем, аристократом… Он знает, что люди нашего века не смогут больше изобрести то, что хотят увидеть…». Д.О. Швидковский признает правоту А. Лооса в том, что наступало, столетие, в котором всем, в том числе и архитектурой, станут править умозрительные понятия, социальные утопии, абстрактные эстетические концепции [239, с. 122].

Анализируя органическую архитектуру, Д.О. Швидковкий отмечает, что она основывалась на понимании природы как «всего, что влияет на человека извне». В своих творческих поисках Ф.-Л. Райт опирался на древнекитайскую философию, полагающую, здания состоят не из четырех стен и крыши, но из пространства, находящегося внутри них, пространства, где заключена жизнь…». Органичность означала для Райта такое состояние, когда «каждая часть принадлежит целому, а целое неразделимо с частями» [239, с. 177]. Органическая архитектура Ф.Л, Райта не была «ни эстетикой, ни культом, ни модой, … но новым единым выражением человеческой жизни, которое значит больше, чем искусство, религия, наука» [239, с. 178].

Движение «Искусств и ремесел», «Артс энд Крафтс», основанное в 1860-х годах Уильямом Моррисом, противопоставляло рукотворное ремесло обезличенному машинному производству. Сторонники этого направления призывали к художественной разносторонности, к эстетической цельности создаваемого человеком мира на основе возрождения средневековых ремесленных традиций [239, с. 338]. Лозунг венского сецессиона: «Искусству – его свободу, эпохе – ее искусство». Эта фраза начертана над входом в здания Сецессиона в Вене по проекту архитектора Й. Ольбриха (1897-98 гг.) [239, с. 339].

Анализируя «борьбу за новую организацию жизни и пространства», предлагаемую ВХУТЕМАСом, Д.О. Швидковский приводит слова Эль Лисицкого, который писал в первом номере журнала «Вещь»: «основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве. «Вещь» за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее ее… мы не мыслим себе созидание новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии «Вещи» идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи» [239, с. 352]

Нацеленность на выработку новой духовной энергии выразилась и в манифесте «Кредо» Александра Веснина, который подчеркивал: «Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью…), целесообразно регулируемые художником. «Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный и математический, материал и целесообразность определяют строй создаваемой современным художником вещи», – писал он в 1922 году [239, с. 352]. Подчеркивая глубинные истоки в отношениях человека и окружающего его пространства, Д.О. Швидковский отмечает, что в центральной Франции, в Дордони, пятнадцать тысяч лет назад художники верхнего палеолита, рисуя бизонов на стенах пещер, показали, что пространство природы может соединяться с пространством, воображаемым человеком [239, с. 351].