Интегративность призрачной эстетики архитектуры

Еще одно актуальное общее для всего архитектурно-художественного поля изменение происходит в сфере эстетики, приобретающей все более зыбкий, динамический характер, приближаяссь к медийным образам. В статье «Мерцательность» как принцип репрезентации современной архитектуры К.О. Вытулева отмечает, что в новейшей архитектуре такие качества, как неоднозначность, слоистость, неточность, случайность и т.п., часто становятся художественными и смысловыми знаками новой эстетики фасада, как некогда регулярные орнаменты, логотипы или иные средства символической коммуникации. Исследователь указывает, что понятие «мерцательность» заимствовано архитектурой из оптического искусства 1970-х и отсылает к интерпретации «призрачного-прозрачного», «видимого-невидимого», «читаемого-нечитаемого», а также к тенденции дематериализации архитектурных образов [43].

Концентрированным манифестом перечисленных тенденций по праву можно считать работы Ж. Херцога и П. де Мерона, которые используются в статье в качестве архитектурных примеров. Известно, что архитекторы хорошо знакомы и с почтением относятся к творческой позиции П. Цумтора. Во многом художественная выразительность в работах концентрируется на поверхности здания, выражая тем самым синтез театральности иллюзорно-зрелищного подхода и ориентации на близкое восприятие поверхности человеком, своего рода «вчувствования» в архитектуру как в живую субстанцию.

Во многом художественная выразительность в работах концентрируется на поверхности здания, что позволяет выразить интегративную архитектурно-художественную позицию. Так, в миниатюрном павильоне «Сигнальной будки» в Базеле (Швейцария) архитекторами создан эффект муара, визуальной вибрации – известный прием оптического искусства 1960-х. В решении фасадов здания библиотеки в Эберсвальде (Германия, 1999 г.) архитекторы использовали шелкографию с имитацией печатных изданий – «газетных полос» из коллекции газетных вырезок немецкого художника-концептуалиста Томаса Руффа. При этом в решении акцентирован принцип тиражируемости поп-арта [43]. Показательно, что авторы остаются верны игровым принципам: в текстовых изображениях воспроизводятся и обыгрываются ошибки и неточности печати, подчеркивающие эффект «обыденности». Эффект «прерывистого изображения» еще сильнее выявлен в аранжировке университетской библиотеки в г. Котбусе (Германия), 2004 г., где текст становится сплошным орнаментом, вызывающим ассоциации с «техническим шумом» при трансляции или с подобием некачественной офсетной печати. Вибрация буквенных символов и интервалов отсылают к эстетике «прерывистого изображения». К.О. Вытулева соотносит эффект «мерцательности» фасадных плоскостей в новейшей архитектуре с теоретическими параллелями в современной науке и философии [43].

Показательно, что указанные автором статьи исследователи отмечают дискретность и прерывистость в естественном мире природы и находят метафоры этих процессов в современной культуре общества. Так, философ Ахилл Варци акцентирует метафизику интервала как обязательную долю неопределенности, своеобразное «неучтенное измерение» в культурном контексте. Другой характерный пример осмысления эстетики хаоса как природной закономерности – сотрудничество немецкого философа и культуролога П. Слоттердайка с теоретиком и художником О. Элиассоном в создании инсталляций с говорящими названиями: «Плесень и стена», «Плоскости, заросшие ряской».

В завершении статьи К. О. Вытулева обращается к проблеме иллюзорности архитектурного объекта, ставшей одной из существенных граней «сдвига парадигмы», в терминологии И. А. Добрицыной [43]. По мнению автора статьи, особое влияние на архитектурные аспекты иллюзорности оказала книга «Теория облака. Набросок истории живописи» французского философа и историка искусства Юбера Дамиша, опирающегося на идеи световоздушной среды Джона Рескина. В определенной мере, именно под влиянием этого исследования возникло известное «Рассеянное здание» швейцарского павильона на ЭКСПО-2002 архитекторов Э. Диллер и Р. Скофидио, растворяющееся в искусственном тумане. В своей работе Ю. Дамиш формулирует основные качества «эстетики неуловимого», резвившиеся в живописи разных школ и направлений на протяжении истории: неопределенность, неустойчивость, неуловимость. Все они несут не только изобразительно-выразительный характер отображения эфемерных сред, но и метафорический, метафизический смысл.