Личностное начало художественной целостности в искусстве

По М.М. Бахтину, «автор произведения присутствует только в целом произведении…» [17]. Тайна творчества во все века сопровождает искусство, и каждый его представитель по-своему понимает свое художественное предназначение и миссию искусства в целом. На сегодняшний день известно множество принципиально или нюансно отличающихся подходов в этой области: от сакральных до антропоцентричных; от технически обусловленных до природообразных; от теоретически обоснованных до интуитивно-спонтанных; от коллективных до предельно индивидуализированных, от специализированных до синтетических и т.д.

Теоцентрическое отношение являет сакрализацию творчества. Как отмечает М. Айзенберг, по Маритену искусство идет «…к Богу как к универсальному первоначалу всякой формы и всякой ясности» При этом художественные проявления неразделимы с мировоззрением и культурой окружающего мира на данном этапе эволюции, с пространственно-временными и социальными условиями. Показателен пример ситуации рубежа ХIХ – ХХ веков, когда обновление искусства во многом строилось на поиске национального самосознания. Для течения символизма в отечественной культуре значимыми опорами выступали соборность, народное искусство, понимаемое как «всенародное». М. Врубельвписьме сестре восклицает: «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает. Нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека…» [191].

Художник Константин Эдельштейн в эссе «Воспоминания о Л. А. Бруни» подчеркивает: «Восток – хоровое начало, традиция, пространственность, покой плоскости, на которой действует драматизм цвета». По его мнению, России, как и Древней Греции, присущ синтез – гармоническое решение объема и пространства [127].

Такая слитность художника, места и времени не исключает уникальной персональной роли личности и степени таланта. Например, известна своего рода качественная классификация, предложенная М. Цветаевой в статье «Искусство при свете совести»: «Большой поэт. Великий поэт. Высокий поэт. Большим поэтом может быть всякий – большой поэт. Для большого поэта достаточно большого поэтического дара. Для великого самого большого дара – мало, нужен равноценный дар личности: ума, души, воли и устремления этого целого к определенной цели, то есть устроение этого целого. Высоким же поэтом может быть и совсем небольшой поэт, носитель самого скромного дара... силой только внутренней ценности добивающийся у нас признания поэта» [233, с. 85–86]. Как видим, в своих характеристиках М. Цветаева придерживается интегративной личностной линии, которая достигает кульминации у великого поэта. Далее в статье находим рассуждения, которые можно считать формулой целостности творческой личности: «Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности и высшая – действенности. Дать себя уничтожить вплоть до последнего какого-то атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир» [320].

Не менее возвышенные строки, но с еще более выраженным драматизмом духовной работы, встречаем у Н. А. Бердяева в его главном труде «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»:«…Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы. Обнаружение своего творческого акта не есть крик боли, пассивного страдания, не есть лирическое излияние. Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть побеждены творчеством. Творчество по существу есть выход, исход, победа. Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность – активна, а не пассивна. Личная трагедия, кризис, судьба переживаются как трагедия, кризис, судьба мировые. В этом – путь»[25].

Г. Якулов выявляет интегральную первооснову: «Прежде искусство было всем, оно было средством познания предметов и обязывало понимание их сути. Оно для общества было наукой, религией, философией и историей» [12, с. 111]. Давая обоснование творческого метода в статье «Человек толпы» (1924 г.), художник пишет: «Все знания искусства – это мироощущение. Вне собственного мироощущения нет и не может быть художника» [282].

В сборнике статей «Символизм как миропонимание» А. Белый размышляет над сущностью образа в искусстве во взаимосвязи с творческой личностью и жизнью как таковой: «Там, где познание вопрошает: "Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?" – творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот – жизнь». И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания – это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы – прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ – символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства».

Далее поэт акцентирует персонально-личностную сторону: «Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем "я", то не в сознании утверждается подлинность этого "я", а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь – образы; вне этой связи "я" перестает быть "я"» [23].

Вячеслав Иванов в работе «Две стихии в современном символизме» выявляет две взаимосвязанных сущности – ознаменовательное и преобразовательное начало творчества: «Нам кажется, что во все эпохи искусства два внутренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если миметическую способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, ее психологическую «материальную подоснову», – то динамические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы проявятся в двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем потребностью ознаменования вещей, другую – потребностью их преобразования».В. Иванов приходит к интегральному выводу: «Итак, подражание (мимезис), по нашему мнению, есть непременный ингредиент художественного творчества, основное влечение, которым человек пользуется, поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, – с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы, – с другой» [102].

«Талант, художник – это тот, кто всем своим существом, телом и душой слышит стихийное звучание времени (не сегодняшнего календарного времени, а более глубоких его пластов). Эта стихийная музыка, преломленная через грани индивидуальности, объявляется людям как неповторимая, личная непроизвольная форма. Чем более сильна звуковая волна, колеблющая личность художника, тем сильнее она отражает стихию и выражает личность. Она одновременно и народна, и общечеловечна, и неповторимо индивидуальна потому, что каждая личность колеблема по-разному – так, как это свойственно только ей, ее душе и телу, всему существу художника. Форма, созданная художником, колеблемым волной стихийного звучания, – это образ мира, чудотворно она раскрывает стихию даже и тем, кто не слышит, не имеет слуха», – такую интегральную образную характеристику дает художник К. Эдельштейн [127, c. 151].

В этом же контексте уместно вспомнить определение одного из самых сильных отечественных колористов Роберта Фалька: «Поющий глаз» – так художник характеризовал состояние особого творческого подъема [238].

Другой мастер колорита, живописец Герман Егошин, призывал к гармонической целостности станковой картины как личностной картины Мира, основанной на переживании предметности привычной реальности. Расширению системы привычных координат бытия, позволяющему художественно интерпретировать, идеализировать мир, способствует, по мысли Г. Егошина, «внутренняя эмиграция»(табл. 9). К работе на уровне исполнения и восприятия художник подходил с позиции психологического времени, что нашло отражение в эстетическом кредо: «длительность информации» – картина отдает свой эмоционально-смысловой заряд постепенно. В продолжение этой установки Г. Егошин стремился сотворить в своих произведениях мир качеств, основанных на « преодоленном мастерстве», как у древних китайских художников (дзенского направления) или у детей, свободных от опыта ремесла. Кроме этого, мастер верил, что в картине должно чувствоваться преодоление сопротивления материала, и каждый холст должен быть написан «с трудом» [54].

На протяжении веков творчество балансирует на границе реального и ирреального, мысли и чувства, естественной стихии и открытого или изобретенного человеком дискурса, ремесла, технологии. Сложно определить грань, по одну сторону которой художник живет в мире своих идей и образов, а по другую – сливается с миром во всех его ипостасях пространства и времени. Возможно, этой гранью и становится искусство… Вероятно, во многом отсюда и вечное таинство истоков творчества, принадлежащих и миру, и человеку, и единому Космосу, по-разному проявленных в самосознании художника.

«Вовсякомпроизведенииискусства, великомилималом, вплоть до самого малого, всесводитсякконцепции », – писал В. Гете. «Я направляюсь к искусству концепции, используя реализм как отправную точку, но не как конечный пункт», – как бы подхватывает эту мысль Хуан Миро.

Свою версию концептуального предложил Андрей Тарковский: «Для того чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?» По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить...» «Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку», – пишет режиссер в статье «Перед новыми задачами». В той же статье А. Тарковский еще раз подчеркивает духовно-созидательную функцию творчества: «Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру».

Потребность в творчестве часто соотносится с фактом самой жизни, исканиями человека, вечными вопросами бытия.В романе «Чёрный обелиск» Эрих Мария Ремарк приводит такой фрагмент: «…Незнакомец прав, я не умею играть как следует ни на рояле, ни на клавиатуре жизни, никогда не умел, я всегда слишком спешил, был слишком нетерпелив, всегда что-нибудь мешало мне, всегда приходилось обрывать; но кто действительно умеет играть, а если даже он играет – то что толку в этом?»