Иногда на тараску усаживали женщин, они олицетворяли грехи Похоть, Ересь и т.д., они же были живыми манекенами цеха портных и швейных мастерских.

 

Танцы были повсюду – чакона, мориска, сарабанда, такона, пипирронда. Костюмы танцующих отличались невероятным богатством, а сами танцы – исключительной вольностью.

Большой любовью толпы пользовались цыганские танцы и акробатические танцы с мечами.

На подмостках разыгрывались пантомимы и мини балеты.

 

Организация представления

 

Если помнить что профессиональные труппы репетировали пьесу в публичном театре за 5-6 дней, можно оценить масштаб подготовки к ауто. Работа велась на контрактной основе между властями и актерскими труппами, цехами инженеров, художников. За целый месяц до Праздника коррали закрывались. За двадцать дней до праздника власти проводили предпросмотр. Труппы за участие в празднике Тела господня получали в сто и лишним раз, чем за выступление в корралях (вспомним, что актеры шили костюмы стоимостью в пять раз больше, чем новое платье кабальеро и содержали больницы).

 

Ели город заключал контракт с автором, то последний мог указывать в ремарках все что ему взбредет в голову (по пышности и сложности исполнения).

 

Запомним ведущую труппу на всякий случай: Педро де ла Росы и Диего Осорио, Адриан Лопес – актер на первые роли. Елена Осорио Веласкес – дочь Диего, любовница Лопе де Веги.

Устройство сцены.

 

Театр возвращается к средневековой симультанности сцены. Чтобы совместить в сценическом пространстве кажущееся и сущностное, современное и вечное, внутреннее и внешнее. «Все происходит под сенью мирового дерева, в центре которого – крест Голгофы.

 

К основной сцене (помост на площади) подъезжали повозки «фабрики чудес» демонстрирующие превращения, полеты, картины волшебных садов, морских просторов, проваливающихся сквозь землю крепостей и замков.

Сначала таких повозок было две (одна могла представлять рай, другая ад), с середины 17 века – четыре (и творится на них могло что угодно)

«Дом» занимал заднюю часть платформы на колесах и примыкал к «основной сцене». Часть передней площадки могла занимать конструкция – гора, дворец, арка.

Под сценой было что-то вроде подвала 1-1,5 метра и зрители могли видеть как тот или другой персонаж проваливались в преисподнюю.

Над первым этажом «дома» располагался образно оформленный второй этаж, чаще всего это было небо, рай.

 

Театральное представление в большинстве случаев состояло из четырех частей. Перед ауто исполнялись вступления – лоа и фарсовая интермедия, после – мохиганга (песнь и пляска).

 

Лоа преимущественно служили тому, чтобы унять шум, царивший на площади. Однако не редко лоа своим аллегоризмом предвещает проблематику и эстетику исполняемых после них ауто. В Кальдероновских лоа задействованы до 14 человек, ранее – это максимум три человека.

 

Религиозные пьесы Лопе устремлены к гармонии небесного и земного, духовного и телесного. В ауто «Имя Иисуса» Христос и Душа любуются телесной прелестью друг друга, мы узнаем, сколь прекрасны глаза, стан, грудь Души! В ауто «Песнь Песен» Супруг-Христос, закутанный в плащ, как кавалер из комедии, нетерпеливо требует, чтобы Душа поскорее открыла дверь, пока она, нагая, одевается в спальне; в этом ауто все время исполняются песни и танцы, и единственным «сумрачным и серьезным» персонажем в нем оказывается Дьявол.

В действах о причастии Тирсо де Малина все предельно конкретно и подвласно логике узнаваемых житейских отношений, и все полно иносказательного смысла.

«Не хотел бы я быть в его шкуре»: старик крестьянин ростит сыновей хозяина. Один из них – работящий и благоразумный, второй же – заносчивый и ленивый. Старика зовут Раскаяние, он купил у купцов по фамилии Разочарование усадьбу Добрых советов. Отец братьев – Разум; старшего сына по имени Доброе согласие родила законная жена Опытность и крестила Мудрость; младший сан – Честь – от любовницы Славы. И т.д…

 

Зрелищность – не самоцель этого театра. Неистощимая изобретательность драматургов была направлена на создание целостной космической панорамы. Цельность мироздания театр стремился выразить в художественной целостности спектакля.

Ауто наиболее ярко проявляло то, что было свойственно барочному театру в целом: оно приподнимало публику над грешной землей, вызволяло из плена буден, приобщало к вечным идеалам.

 

Комедии Лопе де Вега.

Лопе разделял веру в идеалы ренессансного гуманизма. Его комедии поражают ренессансной яркостью красок, гармонической стройностью форм, яркими изображениями чувственного богатства бытия.

Лопе влекла праздничная сторона жизни.

Все без исключения светские комедии Лопе – любовные. Любовь- это космология, философия и религия светских пьес Лопе. Лопе понимает, что любовь космическая, но в пьесах изображает любовь сугубо живую.

Для «возрожденцев» любовь не столько неповторимая и индивидуальная склонность, сколько всеобщий закон человеческого естества, ренессанс обожествляет человека.

Божественность любви означает верховную и абсолютную власть человеческого в человеке; подчинение этой власти оказывается полной независимостью, свободой. Любовь не гнетёт, а окрыляет (Редбул). Возлюбленные в комедиях Лопе живут празднично и вдохновенно.

Одним из главных свойств комедии Лопе была способность служить сюжетной канвой шумного, ликующего праздника.

Лопе, стремясь превратить спектакль в одухотворённый гимн любви, сделал балаган предельно лиричным, но лиризм его постановок рождался из праздничной стихии и сплетался с ней – не случайно игра имеет в его комедиях такое значение. Поэт раскрывает удивительные чары игры, идущей рука об руку с любовью.

Озорная, азартная и опасная игра способствует благополучному разрешению конфликта («Собака на сене», «Валенсианская вдова»). Играя, герои отвергают диктат судьбы, не признают плена внешних обстоятельств и одной единственной линии поведения.

Импровизационность – девиз Лопе. Герои творят свою жизнь непринуждённо, выбирают свой образ, как пришедшуюся по душе маску. Но, играя разные роли, они находят подлинное лицо и истинное счастье.

Лопе Де Вега не соглашается признать комедию «низким» жанром и твергает само деление театрального искусства на «низкое» и «высокое».

Комедии для Лопе Де Вега – «один из видов поэзии» и в этом и заключена ее «общность с трагедией». Она получает право обращаться к вопросам чести. Комедия была знакомой каждому зрителю жизни. «Новая комедия» должна была стать всеобъемлющим драматическим жанром.

Видоизменяя природу жанров, Лопе все же их не отменял. В его драматургии, написанной на светские сюжеты, ведущими на деле являются два жанра – драма и комедия. И различия между ними становятся особенно существенными, потому что предполагают различную сценическую практику. Начнем с комедии: как правило, это - высокие комедии, лишившие трагедию исключительного права говорить о любви и благородстве.

Лопе осознает, что новая комедия немыслима без принципиально нового понимания зрителя. Художник подходит к глубинному существу театра, им создаваемого. В театре Лопе необходимо нечто качественно иное – соучастие публики в спектакле – ее взаимодействие со спектаклем. Театр всегда рассчитывает на это. Эта мера у Лопе необычайно велика.

Лопе развивает традиции средневекового и ренессансного зрелищного искусства, в котором одна из ключевых ролей принадлежала дураку-озорнику, шуту и пересмешнику.

Лопе генетически связан с карнавальными традициями шутовства и дурачества, дарующих уникальную свободу: шуту позволено то, что не позволено никому, и в его комедиях утверждаются исключительные правила игры. Опираясь на традиции дурачества, игры, шутовства, Лопе выявляет прежде всего то, что Бахтин назвал обновляющей и возрождающей не сатирической, а утверждающей силой. И в комедиях Лопе идеал – не нечто неположенное или экстерриториальное, он преобразует мир изнутри.

Огромное количество написанных Лопе комедий переходит в качество. В сплошной череде спектаклей в Корралях ни один финал не становился мертвой точкой. В комедийном театре Лопе и актер и зритель ощущали, что все зиждется на неустанной творческой деятельности, на неослабевающем творческом усилии. Драматург предполагает предельную раскованность и непринужденность на сцене, но сохраняет идеальный канон. Проблема свободы и образцовости обернулась у Лопе проблемой соотношения фиксированного текста и его творческой интерпретации. Лопе хранит близость искусству комедии «делль арте», ее неистощимой импровизации, и дух импровизации царит в его спектаклях.

Однако комедия «делль арте» не имела текста. И он не существовал априорно, и целиком создавался актерами. Лопе же хотел, чтобы каждый раз на подмостках проходило чудо рождения, поражающего своей новизной непредсказуемостью спектакля, и предлагал актерам готовый текст.