Поэтика ломоносовской оды (торжественной и духовной)

Трагедия Сумарокова.

Сумароков, автор первых русских трагедий, воспользовался примером французских трагиков 17-18 веков. Ряд характерных признаков их системы – александрийский стих (шестистопный ямб с цезурой на 3-ей стопе), 5 актов, отсутствие внесюжетных вставок и отступлений, отсутствие комических элементов, «высокий слог» и т.д. Сумароков перенес в свои трагедии. Однако нельзя сказать, что Сумароков заимствовал трагедию у французов, т. к. там она постоянно развивалась, и, заимствуя, он должен бы был перенести на русскую почву окончательный вариант, т.е. вариант Вольтера. Сумароков построил свою трагедию на принципах крайней экономии средств, упрощенности, сдержанности, естественности. Простота драматического сюжета его пьес не позволяет говорить об интриге, т.к. нет узла событий, все действие стремится ограничиться одной перипетией. Исходная ситуация тянется через всю трагедию и в конце снимается. Роли Сумарокова также обычно неподвижны. Трагедия заполняется в значительной мере раскрытием основной ситуации в ее значимости для каждой пары героев в отдельности. Диалоги, в особенности центральных героев (влюбленных) получают лирическую окраску. Нет повествовательных вставок. Центральное место драмы – третий акт, отмечается по преимуществу внесюжетным приемом: герои извлекают из ножен мечи или кинжалы. (т.к. нет сюжетной кульминации). Действие большинства трагедий Сумарокова отнесено к древней Руси; здесь Сумароков нарушает обычай изображать в трагедии далекие эпохи и далекие страны. В отличие от французской трагедии, у Сумарокова почти нет наперсников, их роль чрезвычайно мала. Он либо превращается в вестника, либо напротив, становится отдельным героем. Отход от системы наперсничества обусловил развитие и обилие монологов, поскольку монолог может заменить ложный диалог с наперсником. Монолог используется для сообщения зрителю о мыслях, чувствах и намерениях героев. Стремление к сокращению общего числа персонажей. Таким образом, Сумароков создал весьма единую композиционную систему трагедии, в которой все элементы слиты и обусловлены принципом простоты и экономии.

Сумароков полагал, что «трагедия делается для того… чтобы вложить в смотрителей любовь к добродетели, а крайнюю ненависть к порокам.».Сумароковские пьесы стремятся возбудить в зрителе восторг перед добродетелью, подействовать на его эмоциональную восприимчивость. Она хотела исправлять души зрителей, а не умы, не государственный аппарат. Отсюда преобладание счастливых развязок. (Трагически для героев заканчиваются только «Хорев» и «Синав и Трувор».) Наличие отчетливой морально-оценочной характеристики. Перед нами или мудрые добродетельные герои (Семира, Димиза, Трувор) или же черные злодеи (Димитрий Самозванец, Клавдий в «Гамлете»), злодеи гибнут, добродетельные герои выходят из бедствий победителями.

Конфликт понимается как конфликт между жизнью человека и тем, как он должен жить. («Димитрий Самозванец») – не конфликт между чувством и долгом. Трагедия человека, живущего не так, как он должен жить. Столкновение человека с судьбой. В эти моменты прояаляется масштаб личности героя. В трагедиях не важно место действия. Герои лишены характерных черт. Классицизмом негативно воспринималось все конкретное – воспринималось как искажение человеческой натуры. Экзистенциальное изображение жизни. Трагический герой должен быть несчастным. Куприянова пишет, что «герой классической трагедии не должен быть ни хорошим, ни плохим. Он должен быть несчастным». Трагедия возвышает зрителей и читателей (катарсис… бла-бла-бла J).

Трагедия Сумарокова породила традицию. Его продолжатели – Херасков, Майков, Княжнин – тем не менее вносили в трагедию новые черты.

 

Поэтика ломоносовской оды (торжественной и духовной)

Для Ломоносова поэзия была не личным делом, а частью его просветительской общественной деятельности. Личная лирика (очевидно, в 1739 г. он писал о любви в духе немецкой анакреонтики) исчезает из его поэзии после возвращения в Россию, а на первый план выдвигаются темы государственного строительства и просвещения.

Основным видом поэтического творчества Ломоносова была торжественная, или похвальная (пиндарическая), ода. Оды занимают наибольшее место в собрании его стихотворений и сосредоточивают основные его завоевания в области поэтики.

Торжественная ода, как мы знаем её по творчеству Ломоносова, - это обширное стихотворение, состоящее из многих строф (по 10 стихов в каждой). Написание и издание их приурочивалось чаще всего к официальным торжествам: дням рождения, восшествия на престол и т.д. императрицы. В эти дни Ломоносов выступал с поэтическими заявлениями о тех идеях, которые он хотел внедрить в сознание своих современников и прежде всего в сознание руководителей страны. Каждая из таких од могла вместить несколько тем, в целом дававших поэтическое обозрение и обобщение задач, стоящих перед страной, и её завоеваний. Большое место в одах занимала восторженная похвала императрице, прославление её.

Нужно указать, что устойчивый характер Ломоносовских од с их специфическим тематическим строем, с их устойчивой строфой из десяти стихов 4-стопного ямба, с их своеобразным величественным и напряжённым стилем, был собственным созданием Ломоносова.

Политическая концепция од Ломоносова. Основой политического мышления Ломоносова была идея «просвещённого абсолютизма». Он полагал, что абсолютный монарх стоит выше заинтересованности в делах любой из социальных групп подвластного ему государства, что государственный уклад страны зависит от воли и разума монарха-законодателя. Поэтому стоит монарху освободиться от влияния попов-мракобесов и феодалов-угнетателей, стоит ему понять подлинные задачи государства, и он сможет издавать мудрые, хорошие, справедливые законы, и государство будет благоденствовать. И вот, задача, поставленная перед собой просветителями 18 в., - открыть глаза не только народам, но и царям. Ломоносову казалось, что раз на престоле сидит родная дочь Петра, то она будет продолжать дело отца. Он ждал, он надеялся на то, что за толчком, данным России Петром, последуют дальнейшие, не менее грандиозные, преобразования. Он призывал это движение вперёд, взял на себя обязанность пропагандировать истину, объяснять царице её обязанности, служить её учителем и вдохновителем. Трагедия Ломоносова заключалась в том, что жизнь постоянно и жестоко разбивала его надежды на самодержца. Ломоносов убеждался в том, что русская монархия не хочет «просвещаться», не может проникнуться его идеалами. И тогда он решил, что если надеяться на просвещённость русского абсолютизма нельзя, то при поддержке монарха он сам справится, - не с политическим реформами, конечно, но с задачами просвещения страны. Именно поэтому в своих одах Ломоносов говорил от лица правительства. Его оды – это манифесты той просвещённой власти, а которой мечтал Ломоносов, а вовсе не Елизаветы Петровны. Так, свою самую знаменитую оду «На день восшествия не престол Елизаветы Петровны 1747 г.» Ломоносов начал восторженным гимном миру, приносящему благополучие стране, покой народу. Ломоносов славит Екатерину за то, что она, вступив на престол, вскоре прекратила войну со Швецией. Между тем именно в момент создания оды Елизавета собиралась послать русские войска на помощь Австрии, Англии и Голландии, воевавшим с коалицией немецких государств.

Идея «просвещённого абсолютизма» обусловливала преобладание в одах Ломоносова темы изображения идеального монарха. В качестве такого идеального правителя у него выступает сначала Елизавета Петровна, затем – Катерина 2. На протяжении десятков сотен стихов Ломоносов хвалит, превозносит императриц, вновь и вновь возвращаясь к этой теме. Конечно, здесь была доля обязательных комплиментов, но Ломоносов не ставит своей задачей изобразить и возвеличить конкретного царя или самодержицу. В своих одах он рисует высокий благородный образ того идеального монарха, о котором он мечтает, от которого ждёт блаженства и прогресса России. Задача панегирика как реальности культуры не похвалить («Осёл останется ослом, хоть ты осыпь его звездами» - Г.Р. Державин), а выявить качества монарха, присущие ему в мире идей. Такие панегирики могли существовать только в обществе, признававшем наличие гиперреальности. Конечно, созданный Ломоносовым образ, так явно превышавший все реальные возможности подлинных российских самодержцев, служил им уроком, а отчасти и укором. Ломоносов в качестве просветителя не боялся поучать царей.

Особо значительное содержание тема идеального монарха приобретает у Ломоносова там, где он говорит о Петре 1. Пётр – это любимый его герой, воспетый им во многих жанрах. Пётр для Ломоносова заключал в себе много черт, действительно свойственных его идеальному представлению о просветителе-царе, а потому служил доказательством возможности осуществления идеала. Изображая Петра, Ломоносов показывал его тружеником, работником на троне, посвятившим жизнь сужению государству, неустанно стремящимся к общему благу, забывая о себе; это был образ просветителя страны, реформатора, отрёкшегося от старины, прокладывающего для своей страны новые пути. Гимном славы Петру должна была стать эпическая поэма «Пётр Великий», из которой Ломоносов написал только две песни. В первой повествуется о походе Петра на Север, обратившего в бегство от Архангельска шведский флот; во второй песне Пётр на пути от Белого моря к Петербургу «осматривает горы и, приметив признаки руд и целительных вод, собирается основать заводы», затем подробно описывается взятие Петром Нотебурга (Шлиссельбурга).

Исследования Н.Ю. Алексеевой показали, что Ломоносов печатал оды за свой счёт => он писал их не на заказ, а по собственному желанию.

Пиндарических од, посвящённых государственному устройству, у Ломоносова всего 20. Причина: это произведения большого объёма, слишком велико напряжение при их написании. К тому же Ломоносов и так сказал всё, что хотел.

Темы од Ломоносова. Величие Петра, величие идеального монарха вообще было для Ломоносова как бы символом величия самой России. Слава и польза России – вот, в сущности, главная, в конце концов, единственная обобщающая тема почти всего поэтического творчества Ломоносова. Также любимая его тема прославления наук была одновременно темой прославления будущего прогресса России. Причём Россия – это не просто страна. В некотором роде это весь мир («пятая часть всей земли», т.е. пятая часть света).

Стиль Ломоносова. Поэтическая деятельность Ломоносова протекала в эпоху классицизма. Конечно, Ломоносов не мог не подчиниться инерции этого могучего стиля, его гражданских идеалов, его централизующего мировоззрения, связанного с организаторской ролью абсолютизма в европейских странах. Но в основном, в самой сути художественного метода поэзия Ломоносова не может быть названа классицистической. Для него чужд рационалистический взгляд на действительность, логический характер суховатой классической семантики, боязнь фантазии, лежащие в основе классицизма. Всё это не могло быть приемлемо для Ломоносова-мечтателя, творца грандиозных видений будущего, а не систематизатора настоящего. Титанические образы идеала, характерные для Ломоносова, ведут нас к обобщению идеальных чаяний человечества в искусстве Возрождения. Ломоносов и был последним представителем европейской традиции культуры Возрождения в поэзии. Патетика Ломоносовской оды, её грандиозный размах, её яркая метафорическая манера сближает её именно с искусством Возрождения.

Стиль од Ломоносова, величественно-торжественный, приподнятый, пышный, ответствовал тому чувству национального подъёма, гордости, тому ощущению величия и победы русской государственности, которые явились результатом петровского времени в сознании лучших людей середины 18 в. Ломоносов считал, что о возвышенных идеалах государственного строительства нельзя говорить так, как говорят об обыденных, повседневных вещах. Поэтому он отличал высокую поэтическую речь от практически-бытового привычного языка. Достоинствами поэтической речи он считал «важность», «великолепие», «возвышение» и т.д. Согласно с таким заданием Ломоносов подробно разрабатывает в своей «Риторике» (1748) учение о развитии словесных тем. Он полагает, что необходимо всеми способами обогащаться речь, «распространять» её. Ломоносов даёт практические советы, как составлять обширную фразу-период. Каждое слово-тема должно обрасти сетью зависимых словесных тем, служащих материалом для правильного построения рисунка разветвлённой фразы, создающих впечатление всеобъемлющего величия. У Ломоносова богатство каждой стиховой группы отвлекает от «костяка» построения – «сухая ода» Существенным элементом литературной речи Ломоносов считает «украшение» её, фигуры и тропы. Эти приёмы рассматриваются в «Риторике как необходимое мерило изящного слога. Вопрос интонационной организации оды: ораторское слово должно быть организовано по принципу наибольшего литературного богатства. Также рекомендуется вводить в произведение т.н. «витиеватые речи», т.е. «предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным образом, и тем составляют нечто важное и приятное». Слово отходит от основного признака значения. Витиеватые речи рождаются от «перенесения вещей на неприличное место». При этом витийственная организация оды рвёт с ближайшими ассоциациями как наименее воздействующими. Связь или столкновение слов «далёких» создаёт образ. Обычные семантические ассоциации слова уничтожаются, вместо них – семантический слом. Троп осознаётся как «извращение». Излюбленный приём Ломоносова – соединение союзом далёких по лексическим и предметным рядам слов («Остывший труп и хлад смердит»).

Эпитет часто перенесён с соседнего лексического ряда («Победы знак, палящий звук»).

Сказуемое гиперболично и не соответствует основному признаку подлежащего («В пучине след его горит»).

Обилие в одической речи Ломоносова славянизмов и библеизмов поддерживает общую атмосферу торжественного стиля.

Характерен самый подбор слов в высоком стиле Ломоносова, соответствующий его замыслу говорить о великих вещах величественным языком. Для него эмоциональный колорит слова важнее иногда его узко-рационального значения («Там кони бурными ногами взвевают к небу прах густой…»). Слова подбираются по принципу их эмоционального ореола.

Для Ломоносова характерна смелая метафоризация речи, целью которой является слияние всех элементов образа в единство эмоционального напряжения.

Эмоциональный подъём од Ломоносова композиционно сосредоточивается вокруг темы лирического восторга самого поэта-одописца. Этот поэт, присутствующий во всех одах Ломоносова, - не сам Ломоносов. Его образ лишён конкретных индивидуальных человеческих черт. Земные предметы не могут предстать взору этого поэта, воспарившего духом к сверхчеловеческому величию истории народа. Конкретные предметы, темы, чувства предстают в виде аллегорий, обобщённых до предела. Ода составляется из ряда патетических и аллегорических картин. В оде нет неживых персонажей.

Важно интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний». В соединении принципа смены вопросительной, восклицательной и повествовательной интонаций с принципом интонационного использования сложной строфы лежит декламационное своеобразие оды.

Одический восторг – непременное условие оды, необходимое для приведения читателя в специфическое состояние[1].

В оде можно найти 3 рода периодов: круглые и умеренные (распределение трёх синтаксических целых по трём разделам строфы: 4+3+3); зыблющиеся (нераспределённость синтаксических целых по трём разделам); отрывные (распределение синтаксических целых по строкам). Внутри одной оды периоды варьировались, чтобы «переменою своею были приятны». Особое значение получала первая строфа как заданный интонационный строй, далее – постепенное варьирование, нарастание вариаций и в конце спад либо к началу, либо к равновесию.

Канонический вид одической строфы: аАаАввВссВ (а, в, с – женские рифмы, А, В – мужские). Серман: строфа выражает некоторую законченную мысль, которая может продолжиться только через несколько строф.

Рифмы не звуковые подобия конечных слогов, а звуковые подобия конечных слов (причём важна именно семантическая яркость звуков, а не единообразие последних слогов: «брега – беда»).

Была создана авторская система звуков:

¨ а (великолепие, глубина и вышина, внезапный страх);

¨ е, и, Ђ, ю (нежность, плачевные или малые вещи);

¨ я (приятность, увеселение, нежность, склонность);

¨ о, у, ы (страшные и сильные вещи, гнев, зависть, страх);

¨ к, п, т, б’, г’, д’ (действия тупые, ленивые, имеющие глухой звук)

¨ с, ф, х, ц, ш, р (действия великие, громкие, страшные);

¨ ж’, з’, в, л, м, н, ь (нежные и мягкие действия и вещи).

Помимо грамматической интонации, в одах Ломоносова важную роль играла и ораторская. Он оставил жестовые иллюстрации в применении к стихам, т.е. слово получило значение стимула для жеста.

Характерна семасиологизация частей слова. Начало речения – сочетание согласного(ых) с гласным, с которого начинается какое-нибудь слово (чу- дн ыйß дн о). Слово разрастается в словесную группу, члены которой связаны ассоциациями, возникающими из ритмической близости.

Слово окружается родственной языковой средой вследствие семасиологизации отдельных звуков и групп звуков и применения правила, что «идея» может развиваться и чисто звуковым путём. Часто сгущённые в звуковом отношении строки переходят в звуковые метафоры («Полков лишь наших слышен плеск»).

Ода Ломоносова – словесная конструкция, подчинённая авторским заданиям. Поэтическая речь резко отделена от обычной. Ораторский момент стал определяющим, конструктивным для оды Ломоносова. Оды Ломоносова гармоничны (Пушкин: «утомительны и надуты»). Несмотря на чрезмерную напыщенность стиля, все образы осмысленны, всё соразмерно, используются одни и те же принципы.

Нужно подчёркнуть, что одический стиль не был единственным разработанным Ломоносовым стилем. Он умел писать и иначе, вовсе без искусственных украшений и нарочитого великолепия речи. Он умел писать стихи и прозу простым, живым, обыкновенным и в то же время ярким русским языком. Но он считал, что так следует писать только те произведения, которые имеют бытовой, комический или сатирический характер.

Гораздо более, чем в торжественных одах Ломоносова, прост его поэтический язык в «духовных» одах и в переложениях псалмов. Псалтырь в 18 в. была очень любима читателями как сборник лирики, в ярких красках восточной поэзии рисующий тоску человека высокого духа, окружённого дурными людьми, негодующего на неправду, торжествующую в мире. Именно так понимал Псалтырь и Ломоносов. Его «преложения» псалмов – это его лирика. Здесь Ломоносов предстаёт перед нами как сын отечества и учёный, славящий величие своего идеала, величие своего бога, свою природу. Победный гимн мужеству добродетельного, гневная отповедь порочным – таков лирический пафос духовных од Ломоносова.

В знаменитой «Оде, выбранной из úова» бог выступает у Ломоносова как созидатель дивных и чудесных явлений, который вступает в спор с человеком и доказывает ему своё могущество именно картинами величественного творения. Основная идея книги Иова – необходимость возвыситься, отказаться от себя как от точки отсчёта. Ю.М. Лотман: Ломоносов специально в этой оде показывает, что кит и бегемот – создания Бога, а не воплощения дьявола, чтобы опровергнуть ведовские процессы, ведь считалось, что сатана совокупляется с ведьмами в одном из этих обличий.

Говоря о переложениях Ломоносова из Библии, следует указать два обстоятельства: во-первых, Ломоносов далеко не точно воспроизводит священный текст, толкуя его по-своему, во-вторых, он опирается в этом жанре на довольно крепкую традицию (в частности на Жана-Батиста Руссо). Может быть, именно этим влиянием можно объяснить бóльшую простоту, лёгкость, ясность языка духовных од Ломоносова по сравнению с торжественными одами. Впрочем, значительную роль здесь сыграла и тематика, более «человеческая», чем государственная.

Особый раздел поэтического творчества Ломоносова составляют «похвальные надписи». Это по большей части небольшие стихотворения (написанные александрийским стихом[2]), предназначенные быть помещёнными либо на подножии скульптурного изображения, либо объясняющие аллегорические световые картины, иллюминации и фейерверки, устраиваемые правительством в торжественные «царские» дни. В «надписях» Ломоносов в лозунговой форме высказывал политические сентенции, актуальные в тот момент.

Нельзя не упомянуть также о поэтических переводах Ломоносова из древних. Так, им был сделан изящный перевод из Анакреонта «Ночною темнотою…», в котором Ломоносов создаёт манеру «лёгкой поэзии»; стихотворение написано чистой русской речью, чуждой славянизации и метафизической напряжённости. Более высоким стилем написан перевод т.н. «Памятника» Горация (ямбом без рифм). Это был первый русский «Памятник».

Ломоносову пришлось выступить и в качестве драматурга. Получив приказ императрицы написать трагедию, Ломоносов создал «Тамиру и Селима», взяв в качестве сюжета мотив повести о Мамаевом побоище. В 1751 г. он также на заказ написал ещё одну трагедию «Демофонт» на сюжет из античной мифологии. Обе его трагедии в основном написаны по правилам классицизма. Художественная ценность их незначительна.

Раньше считалось, что Ломоносов довольно беден как стихотворец. Исследование под руководством Е.В. Хворостьяновой показало, что у него множество различных способов стихосложения. На одну ритмико-метрическую модель приходится около 1,5 текстов.

Ломоносов и язык. Для улучшения русского литературного языка огромное значение имели и теоретические труды Ломоносова по филологии, и его литературная практика. В этом смысле замечательны научные работы Ломоносова по теории литературы и по языкознанию. Из первых центральная – «Риторика» (1748), из вторых - «Российская грамматика» (1757). «Грамматика» Ломоносова была первым научным описанием и систематическим изучением живого русского языка. Она вводила в литературную и даже разговорную практику грамотного населения принцип организованности, правильности речи, известную нормализацию её.

Основополагающее значение для осознания проблемы русского литературного стиля, слога, поэтического языка имела статься Ломоносова «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Ломоносов считает исторической основой русской речи церковнославянский язык, объединяющий всё разнообразие диалектов народного языка. Затем Ломоносов выдвигает мысль о том, что через церковнославянский язык русская культура восприняла высокие традиции культуры греческой, античной и византийской. Это делает церковнославянский язык особо значимым для русской литературы, резервуаром древних культурных ценностей и притом нимало не отторгнутым от национальной стихии русского языка, как это было с латынью для западных языков. Исходя из этой концепции, Ломоносов излагает свою теорию «трёх штилей». Он делит все слова русского языка на три группы. Первая из них – слова, общие церковнославянскому и русскому языку (бог, слава, рука, ныне, почитаю), вторая – «слова, кои хотя ещё употребляются мало, однако всем грамотным людям вразумительны» (отверзаю, господень, насаждённый, взываю), третья – это чисто русские слова (говорю, ручей, которой, пока, лишь). «От рассудительного употребления сих трёх родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственной и низкой. Первой составляется из речений» первой группы. «Сим штилем должны составляться героические поэмы, прозаические речи о важных материях. Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские и низкие слова, но с великой осторожностию. Сим штилем писать все театральные сочинения, стихотворные дружеские письма, еклоги и елегии. Низкий штиль принимает речения третьего рода». Им нужно писать «комедии, увеселительные эпиграммы, песни, дружеские письма, описания обыкновенных дел». Таким образом, различие стилей основывается, по Ломоносову, на лингвистическом различии словарных пластов русского языка. Ломоносов включает славянизмы в состав русского языка, как его неотъемлемое достояние, обогащающее его. При этом он считает нужным поступать так только с теми славянизмами, которые вошли в языковое сознание русского грамотного человека. При этом Ломоносов одновременно узаконил своей теорией (и практикой) применение в литературе живого русского языка.

Также ломоносов выработал и теоретически, и практически своё отношение к заимствованиям в русском языке. Он боролся с засорением русского языка иностранщиной, но считал необходимостью вводить в русский язык слова интернационального языка науки.