Сатирическая и антикрепостническая направленность комических опер Попова, Аблесимова, Матинского. Жанровые черты комической оперы.

В русском искусстве второй половины XVIII в. видное и своеобразное место занимает комическая опера — жанр небольшого театрально-музыкального представления, сочетавшего музыку и пение с разговорной речью. Комическая опера явилась заметным; этапом на пути создания русской реалистической комедии вообще, подобно тому как это произошло и в западноевропейском искусстве.

С начала своего зарождения комическая опера является демократическим жанром, возникшим в силу требований новых слоев демократических зрителей. В западной комической опере на первый план выступают темы свободы человеческой личности, темы чувства, природы, осуждаются пороки, и предрассудки господствовавшего дворянского сословия. Другими словами, комическая опера утверждала на сцене новый стиль буржуазного искусства в лучшую пору его подъема.

Для комической оперы обычным был мотив противопоставления простых, но честных людей из низов — злым и развратным знатным господам.

Жанр комической оперы в русском искусстве, пройдя ступени перевода и первоначального освоения, приносит скоро и оригинальныепроизведения: «Мельник» Аблесимова, «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского, сыгравшие видную роль в истории русской драматургии. В русской комической опере замечается то же внимание к низшим слоям общества, к темам из крестьянской жизни, что и в опере французской.

Одна из самых первых попыток изображения на русской сцене крестьянской жизни принадлежит М. Попову в его комической опере «Анюта» (1772).

Своих героев-крестьян Попов заставляет говорить простонародным языком, передавая его фонетические особенности в письме и сближаясь в этом направлении с аналогичными попытками Лукина. Он далек от стремления создать пастушескую идиллию и изображает трудовой характер крестьянского быта в противовес мотовству и беззаботности дворянства. Крестьяне на сцене не сидят без дела; автор указывает в ремарках: «Мирон рубит дрова и голосом следует за ударами: га... га... га...»; «Филат складывает дрова». В беседе между Мироном и Филатом раскрываются тяготы, ложащиеся на крестьянство, притеснения старосты, вымогательства подьячих, которые «взятки и с живых и с мертвых собирают». Взаимоотношения между крестьянином и помещиком четко намечены в песенке Мирона:

Боярская зобота:

Пить, есь, гулять и спать,

И вся их в том робота,

Штоб деньги обирать.

Мужик сушис, крушиса

Потей и роботай:

И после хоть взбесиса,

А денежки давай.

Крестьяне далеки от довольства своей жизнью. «Охти, охти, крестьяне, — говорит тот же Мирон, — зачем вы не дворяне?»...

Про вас бы работали,

А вы бы лишь мотали.

А нашей так бёды не подымаёт грудь...»

«Денежки» с мужика вымогает не только барин. Староста требует с крестьян складчины для подарка подьячему: «мир стал говорить, что ныня де у нас, Пафнутьич, знать ведь голод», — но платить все-таки приходится. От всего сердца идут жалобы крестьян на непосильные поборы, на «злой кропивный род» судейских.

В «Анюте» ощущается противопоставление городской и крестьянской жизни и предпочтение сельского быта. Однако социальный протест, присущий «Анюте», носит робкий и умеренный характер. Демократизм Попова ограничен уступками дворянской идеологии, и сюжетный конфликт разрешается в пользу последней. Анюта, с детства живущая у крестьянина Мирона и назначенная в жены батраку Филату, оказывается дворянкой, дочерью офицера, теснимого личными врагами и вынужденного скрываться, отдав дочь на воспитание крестьянам, поэтому она вполне достойна любви дворянина Виктора.

Попов не решился бросить вызов сословным предрассудкам и снял социальную остроту сюжета, уравняв общественное положение любовников.

Крестьяне с радостью принимают деньги от Виктора, и неудавшийся жених Филат униженно благодарит барина. Пьеса кончается нравоучением хора:

Чем не создан ты владеть,

Не старайся то иметь;

Там бывает тьма забот,

Где надеемся быть счастью.

Всех счастливей в свете тот,

Кто своей доволен частью.

Несмотря на примирительный вывод, комическая опера Попова «Анюта» представляет большой интерес уже в силу попытки автора вывести на сцену представителей крепостного крестьянства и построить сюжет на русском бытовом материале.

Аблесимов - по преимуществу сатирик, но довольно крупной его заслугой является только "Мельник", где меньше всего сатирического элемента. В его сатире нет захвата, силы; дальше обличения мелких общественных пороков он не шел, общественных язв только вскользь коснулся, хотя посвоим воззрениям он должен быть причислен к передовым представителям тогдашней интеллигенции. Иногда довольно остроумная, сатира Аблесимова широкого общественного значения не имела.

В развитии оригинальной русской комической оперы большую роль сыграла пьеса А. А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват».

Сюжет оперы задуман остроумно: крестьянину Анкудину, желающему выдать свою дочь Анюту за крестьянина, и его жене, мечтающей о зяте-дворянине, «мельник, колдун, обманщик и сват», Фадей представляет жениха Филимона, который удовлетворяет обоим требованиям и, кроме того, оказывается возлюбленным Анюты. Дело в том, что Филимон — однодворец, т. е. представитель промежуточной прослойки между дворянством и крестьянством, имевшей право владеть крепостными, но не обладавшей для этого возможностями.

Главной причиной успеха оперы был ее национальный колорит. На сцене пелись русские песни — музыка Соколовского была составлена из русских мотивов, — показывались народные обычаи. Аблесимов умело использовал фольклор, передал на сцене крестьянскую речь, песни и шутки. Именно это объяснение популярности оперы выдвигали уже современники Аблесимова. Актер Зауервейд в своих «RussischeTheatralien» (1784) писал: «Аблесимов был одним из тех немногих русских писателей, которые вполне понимают характер своего народа и сильно содействовали его развлечению».

Показ сцен из народной жизни был возможен в ту пору только в жанре комической оперы, к которому и обращается Аблесимов, проявляя при этом большую самостоятельность.

В литературе указывалось, что опера Аблесимова возникла в связи с оперой Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун», однако этот вопрос нуждается в пересмотре. Если и можно говорить о сходстве общей идеи обоих произведений — retournons à lanature», — о выборе темы из быта крестьянства, то детали сюжетов и развитие их в операх Руссо и Аблесимова различествуют между собой.

В опере Руссо кроме фигуры колдуна нет ничего похожего на оперу Аблесимова. Колдун же был частым персонажем французской и русской комической оперы и не проще ли считать, что обычай ворожей и гадалок — брать плату вперед — был известен Аблесимову из жизни, чем предполагать непременное заимствование из оперы Руссо.

Не случайно в пьесе Аблесимова колдуном выступает именно мельник: в народе говорят, «будто мельница без колдуна стоять не может и уж де и мельник всякой непрост: они де знаются с домовыми» («Мельник», явление I). У Руссо нет этой бытовой детали, выдвинутой нашим автором с большой естественностью. Нет ничего удивительного также и в том, что колдун в обеих операх ворожит — такова взятая им на себя роль.

Идеализация крестьянского быта, в которой упрекали Аблесимова, не может быть распространена на «Мельника», где действующие лица держатся просто и естественно.

Говорить о заимствовании нашим автором сюжета и мотивов «Мельника» у Руссо не приходится. Опера эта оригинальна. Однако Аблесимов учитывал традицию французской комической оперы, известной ему по переводам, по русским переложениям, по рассказам, и так как идеи Руссо оказали на нее влияние, то оно отразилось косвенным образом и на творчестве Аблесимова. Дальше этого влияние не идет, и наш автор полностью сохраняет свою самостоятельность. Это — очень важное обстоятельство, обусловившее успех и значение «Мельника». Близость к жизни, стремление показать на сцене простых людей с их обычаями и делами характеризуют комическую оперу Аблесимова; построить ее сюжет позволило наличие в русской действительности особой социальной прослойки — полудворян, полукрестьян-однодворцев, и этот сюжет найден самим Аблссимовым.

Вэтик словах он показал понимание выполненной им литературной задачи. В самом деле, «Мельник» не только много лет «ходил» сам по русской сцене, но и вызвал к жизни ряд подражаний, развивавших показ крестьянского быта, хотя бы и театрально-условного, и использовавших тему мнимого колдовства, с таким успехом разработанную Аблесимовым.

Одновременно с разработкой крестьянской темы, русские авторы начинают затрагивать обширный бытовой материал городской, в особенности купеческой и мещанской жизни. Ярким и самобытным представителем этого направления был Михаил Матинский, автор комической оперы «Санктпетербургский гостиный двор».

Матинский изображает купеческую и мещанскую среду. Рисуя гостинодворские нравы, он выводит на сцену колоритные фигуры купцов во главе со Сквалыгиным, зятем которого хочет стать отставной подьячий Крючкодей. Опера насыщена бытовым содержанием, в ней участвуют свыше двадцати действующих лиц, не считая фигурантов «без речей»; обилие это вызвано не сюжетной необходимостью, а стремлением дать сочные картины быта.

Крепкий сюжет, интрига в опере отсутствуют; она представляет собой собрание сцен, картин купеческой жизни, объединенных ролью ведущих персонажей (Сквалыгин и др.). Именно такой характер носит, например, первое действие, изображающее торговлю в Гостином дворе. Модные барыни выбирают товары под зазывания купцов:

Здесь атласы,

Канифасы,

Здесь есть гасы

И каркасы,

Здесь есть шелковы чулки

И остиндские платки.

Барыни бранят русские изделия, отчаянно торгуются, покупая иностранные товары; вся сцена имеет чисто жанровый характер.

Пытаясь надуть своих кредиторов, Сквалыгин пускается на явно мошеннические проделки; в конце концов они разоблачаются, и свадьба его дочери Хавроньи с Крючкодеем расстраивается. Центральными сценами оперы были сцены сговора и приготовлений к свадьбе, показанные Матинским с верными бытовыми подробностями — песнями, плясками и обрядами. Матинский удачно подражает фольклору.

Изображение обряда старинной русской свадьбы занимало все второе действие пьесы, ритуал педантично воспроизводился на сцене, включая и настоящие обрядовые песни.

Именно бытовой колорит был главной причиной огромного успеха оперы Матинского. Ему способствовало и сатирическое изображение купцов и подьячих.

«Совесть? Да что она такое, — говорит Сквалыгин в ответ на упреки своего племянника, честного купца Хвалимова. — Совесть! Совесть! А спроси-ко про нее, так я думаю редкий ее и знает, что она за зверь».

Подьячий Крючкодей заявляет, что когда он «зачал учиться говорить, то не говорил прежде: мама, а кричал: дай». На замечание Сквалыгина, что подьячие могли бы «научиться и отвыкнуть от подлостей», Крючкодейвозражает: «А где бы? Был на нас гонитель Сумароков, да и тот не мог нас исправить. До проповеди мы не охотники, а в комедию ходим только посмеяться».

Отличная наблюдательность помогла Матинскому верно передать специфические особенности жаргона гостинодворцев, а в языке крестьянина воспроизвести новгородские диалектизмы: «Ваше высокородиё! Колды бы я табе не баил, толды бы ты и турбацилмёня, а то суди милостиво, я ажно охрип, табекрицавши». Крючкодей изъясняется канцелярскими оборотами, Купец Разживин поминутно приговаривает «тово-вона-тка», все купцы употребляют частицы «ста» и «сте» для обозначения уважения к собеседнику. По-своему, своим языком говорят барыни-щеголихи, офицер и прочие действующие лица; языковые характеристики их продуманы автором и точны.

Матинский открыл новый социальный материк, показал, как интересно выглядит на сцене мещанский, купеческий быт, какие характерные фигуры встречаются в гостинодворской среде. Было сделано хорошее начало, появились и подражатели.