Программная музыка — opus 8 Вивальди

Проблема “абсолютной” музыки, в отличие от музыки программной, затрагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к “абсолютной” музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберлиозовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем другие критерии, “абсолютную” музыку здесь невозможно отличить от программной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной музыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным финалом, часто без конкретного содержания и представленную средствами риторики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движения тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало развитие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, введенная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с текстом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественного декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это притом, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как прирожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструментальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматический язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно театральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.

Вивальди занимался всеми видами театральной инструментальной музыки. Как итальянец и оперный композитор владел также обширным словарем и чисто инструментальных музыкальных фигур. Понятия хоть “абсолютной” музыки, хоть “программной” в его случае представляются недостаточными. Музыка Вивальди повествует, рисует, выражает чувства, представляет явления и конфликты, и все это не поочередно, а одновременно и хаотически, как того требовал итальянский темперамент при передаче событий жизни в театре времен барокко. Вивальди, бесспорно, имел слушателей, которым такой язык был знаком и понятен, исходя из темперамента, лексики и возможности сравнения. Непосредственное влияние его музыки было, вероятно, очень сильным. Понимание такой музыки приходит к нам намного труднее: не остается ничего другого, как только ограничиться составными, какие еще понимаем, или попробовать слушать эту музыку заново, просто следя за развитием диалога, чтобы в конце концов понять его суть.

Большинство своих концертов Вивальди написал для своего коллектива — известного женского оркестра из Ospedale della Pieta в Венеции. В этом учреждении, которое было чем-то вроде приюта для беспризорных или сиротского дома (тогда в Венеции было много таких детей), Вивальди работал с 1704 года как учитель скрипичной игры, а с 1716 — как Maestro del concerti. Способные воспитанницы получали также и музыкальное образование, здесь создавались хоры и оркестры, а проходящие каждое воскресенье или в праздничные дни концерты были городским развлечением. Игру тех девушек превозносили путешественники: в 1668 году Петер Тостальо сообщает: “В Венеции существует женский монастырь, воспитанницы которого играют на органе, других инструментах и так чудесно поют, что нигде в мире не найти музыки такой же сладкой и гармоничной. Чтобы послушать эту ангельскую музыку, в Венецию собираются люди со всех сторон... ” Такой особый интернатский оркестр мог исполнить любые высочайшие профессиональные требования: экстремальные задачи, стоящие перед солистами, свидетельствуют — эти произведения писались для музыкантов, виртуозно владеющих инструментами. Когда Вивальди обращался к произведениям из их репертуара, чтобы подготовить к изданию, то обычно таковые перерабатывал. При сравнении можно заметить, что печатная версия часто технически значительно облегчена; несомненно, так делалось ради большей доступности этих произведений для публики. Эволюция Вивальди как инструментального композитора определялась, преимущественно, теми возможностями, которые он имел в Ospedale della Pieta; авангардный, часто экспериментальный характер его произведений объясняется тем, что здесь он имел возможность воплотить любые, самые смелые замыслы.

Также и концерты, входящие в Opus 8 “Il Cimento dell' Armenia e dell' Inventione” (Смелые упражнения в Гармонии и Выдумке), очевидно, не создавались для такого издания; просто Вивальди собрал и издал вместе произведения, которые можно было объединить под этим очень выразительным названием. Даже группа концертов “Времена года”, составляющая ядро сборника, несомненно, была не новой композицией, а обоснованием названия всего цикла. Здесь собрано множество смелых идей. На самом деле эти концерты Вивальди сочинил задолго до их публикации, поскольку в предисловии-посвящении графу Морцину он пишет: “Когда я вспоминаю долгие годы, на протяжении которых радовался предоставленной мне чести служить Вашему Высочеству в роли придворного композитора в Италии, мне стыдно, что до сего дня я не привел еще ни одного доказательства моего глубокого почтения. Итак, решил дать в печать этот том, чтобы коленопреклоненно сложить его к ногам Вашего Высочества; почтеннейше прошу не испытывать удивления, когда Ваше Высочество между несколькими неуклюжими концертами найдет “Четыре времени года”, которые вот уже много лет получают милостивую снисходительность Вашего Высочества; прошу поверить мне, что, собственно, поэтому я и признал их достойными печати — хотя это те же произведения, теперь, кроме сонетов, к ним прибавились еще и объяснения всех имеющихся в них вещей. Надеюсь, что Ваше Высочество оценит их так, будто они новые”. Первое издание вышло в Амстердаме в Le Cene около 1725 года. Вивальди, кроме многих почетных титулов и должностей, с давних пор носил титул Maestro di Musica in Italia графа Венцеслава Морцина; такой титул обязывал его присылать чешскому аристократу композиции и опекать графский оркестр во время его пребывания в Италии. Вивальди напоминает адресату об усладе, которую “вот уже много лет” дарили ему “Четыре времени года” (ко времени выхода из печати им было уже несколько лет). Два Концерта № 9 и № 12 для скрипки или гобоя (“Questo concerto si puo fare ancora con l'Hautbois”), без сомнения, написаны как концерты для гобоя: все другие невозможно исполнить на гобое, поскольку не только шире диапазона этого инструмента, но требуют также исполнения двойных нот. Это не случайно. Похоже, Вивальди включил в сборник скрипичных концертов уже существующие раньше концерты для гобоя, чтобы таким образом предложить покупателю более легкие для исполнения произведения.

Источником интерпретации тех концертов для нас стало издание Le Clerc et Mme Boivin (Париж), появившееся сразу же после первого издания; считаю его достойным доверия как тщательно отредактированное и почти свободное от ошибок. Для реализации basso continuo после многочисленных проб мы избрали орган; в конце концов, старательная запись цифровки генерал-баса требует этого (“Organo e Violoncello”). Именно благодаря мягкому звучанию его труб сохраняются утонченные звуковые образы, создаваемые смычковыми инструментами, что невозможно в случае применения острого звучания клавесина. С другой стороны, особенно выразительно слышно заполняющие гармонию голоса. Из записи басового голоса также видно, что Вивальди хотел использовать клавесин только лишь в медленной части “Осени”; здесь имеется указание “Il cembalo arpeggio”. Поэтому во всех частях этого концерта применяем клавесин. Разделение инструментов continuo не возникает из басового голоса, тем не менее, на основании использования Вивальди баса в других произведениях, мы отважились на применение контрабаса лишь в местах tutti. Только в медленной части “Зимы” в партии continuo появляется отдельная строка для партии виолончели, или же обычный басовый голос здесь исполняется контрабасом и органом. Тем более, что в этом голосе, кроме цифр, появляются многочисленные исполнительские указания типа “Tasto solo” или “Tasto solo sempre”. Медленные части концертов для гобоя (№ 9 и № 12), как и скрипичного концерта № 10, напечатаны на двух нотоносцах; так музыканты, играющие партию continuo, могут следить за сольным голосом и орнаментированием (это очевидное указание относительно способа аккомпанемента). В партии альта (“Alto Viola”) существует много ремарок, шире объясняющих сонеты, которые служат программой. Concerto I, во второй части: “Largo, si deve suonare sempre molto forte, e strappato” (“Лярго, постоянно играть очень зычно и detache”) или же “Il cane chi grida” (“Лающий пес”); в третьей части: “Allegro Danza Pastorale”. Concerto II, в первой части: “Languidezza per il caldo” (“Томление от жары”). Concerto III, в части первой: “Ballo e canto de'Villanelli” (“Танец и пение крестьян”), в такте 41: “L'Ubriachi” (“Пропойцы”); в части второй: “Dormienti Ubriachi” (“Спящие пропойцы”); в третьей части, в такте 83: “Scioppi e cani” (“Выстрелы и собаки”). Во всех партиях “Лета” в начале третьей части появляется указание: “Tempo impetuoso d'Estate” (“Бушующая летняя погода”).

Стремясь понять итальянские “указания темпов” в произведениях XVII и XVIII столетий, надо постоянно помнить, что большинство из них (например, Allegro, Largo, Presto) были (и есть) прежде всего словами бытового итальянского языка. Итальянские композиторы не употребляли эти слова в качестве музыкальных терминов, а применяли их в соответствии с речевым значением. Allegro означает весело, беззаботно, а не быстро; только тогда, когда особый вид веселости требует точного темпа, Allegro становится посредником его значения. Вообще можно сказать, что такое указание в языковом смысле является скорее определением аффекта, а окончательный темп вытекает уже из контекста. Многочисленные знаки фермат и пометки в границах части цикла призывают к рапсодической игре, изобилующей rubato и агогическими изменениями. Вивальди размещает многочисленные исполнительские и технические указания. Динамика обозначена очень утонченно, причем надо учитывать, что многие промежуточные нюансы остались необозначенными. В этом произведении Вивальди употребляет: molto forte, piano, piu piano, pianissimo. Поразительно, что динамика несинхронна во всех голосах. Например, в медленной части “Весны” скрипка solo играет нормальным звуком среднего напряжения (без указания), первые и вторые скрипки группы ripieni — “sempre pianissimo” (или очень тихо), в то же время альты должны играть “molto forte” (очень громко). В медленной части “Зимы” альты играют “pianissimo”, скрипка solo — средней звучностью, скрипки группы ripieni — pizzicato без указания, контрабас — “sempre piano”, а виолончель — “molto forte”. Такой способ использования динамики указывает, что Вивальди употребляет почти импрессионистическое звучание. Артикуляция, или необходимые для игры штрихи и акценты, были настолько известны тогдашним музыкантам, что композитор — если все шло нормально или в соответствии с канонами — не писал никаких подобных обозначений.

Вивальди помещает много разных артикуляционных пометок и несколько знаков для украшений, особенно в местах, которые могли быть неправильно истолкованы и по ошибке сыграны иначе, нежели он хотел. Существовали артикуляционные лиги, объединяющие группы от двух до восьми нот, смычковые вибрато разного напряжения:

, знак + для трели, мордента и т. д.,

, который означает нечто среднее между вибрато и трелью (что-то на манер четвертьтоновой трели), появляется также в такой комбинации

Очевидно, все необозначенные места необходимо исполнять с артикуляцией, соответствующей тогдашним канонам, причем должны применяться все типы штрихов вплоть до скачкообразного (sautille) и “брошенного” смычка. В подобных местах других концертов Вивальди требовал применения таких штрихов словесными обозначениями или ставил соответствующие знаки; известно также, где и как они тогда использовались.