Раздел I. Основы «системы» К. С. Станиславского.

Театральное отделение

 

Методическое пособие по дисциплине "Режиссура"

 

 

Сборник тезисов

по основам "системы" К.С. Станиславского и мастерства режиссера

Составитель:

Преподаватель ПЦК "Театральное творчество"

Сухоненков Е.В.

 

 

Санкт-Петербург

2008-2009гг.

Предисловие.

 

В настоящем методическом пособии собраны тезисные ответы по всем темам учебной программы по дисциплине «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» Ленинградского областного колледжа культуры и искусства.

В написании тезисов составитель опирался на труды К.С.Станиславского, Б.Е.Захавы, М.О.Кнебель, М.А.Чехова, З.Я.Корогодского, Г.А.Товстоногова и др., посвящённые «системе» К.С.Станиславского и вопросам основ режиссёрского творчества.

Данное методическое пособие написано с расчётом на то, что им будет пользоваться студент уже ознакомившийся с программой «Основ режиссуры», поэтому каждый тезис–ответ предполагает знание предмета в целом. Эта его особенность, а также предельная краткость в изложении вопросов делает невозможным данный сборник использовать в качестве учебника.

Составление «Сборника тезисов» призвано решать цели:

1) справочника по программе «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» ЛОККиИ;

2) пособия для систематизации уже полученных студентами знаний по «Основам режиссуры»;

3) пособия для подготовки к теоретическим экзаменам по дисциплине «Режиссура».

Для удобства пользования «Сборник» разделён на две части:

I. «Основы системы К.С.Станиславского»;

II. «Основы режиссёрского мастерства»

Пособие, в котором в основном даны очень краткие ответы, отвечает более пространно на вопросы, посвящённые композиционному построению спектакля. Это связано с тем, что, по мнению составителя, вопросам композиции спектакля учебники режиссуре уделяют традиционно малое внимание. Материалом для освещения этих вопросов послужил составителю труд М.А.Чехова «О технике актёра». Примерами для иллюстрации послужили курсовые спектакли, поставленные студентами ЛОККиИ в процессе обучения.

Раздел I. ОСНОВЫ «СИСТЕМЫ» К.С.СТАНИСЛАВСКОГО.

1. Театр как вид искусства (основные признаки).

1. Театр – искусство коллективное.

«Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». К.С. Станиславский

2. Театр – искусство синтетическое, актёр – носитель специфики театра.

Театр – синтез многих искусств (литература, живопись, архитектура, музыка, вокал, танец и т.д.). В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру – искусство актёра.

Театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка – не то же самое, что просто музыка – в театре они говорят через актёра и в связи с актёром.

Работа актёра над ролью.

Открытые К.С.Станиславским законы актёрского творчества просто знать – бесполезно. Она станет полезной талантливому актёру только тогда, когда актёр введёт её в свою привычку, когда «система» станет его образом жизни (только тогда она из сознания начнёт проникать в подсознание). А для этого необходим постоянный и регулярный тренинг. Тренинг – единственный способ овладения «системой».

6. Что такое элементы актёрского мастерства и их значение в творчестве актёра.

Элементы «системы» или элементы актёрского мастерства по существу своему являются элементами творческого состояния актёра (или, другими словами, элементы, составляющие вдохновение актёра). К.С.Станиславский выделил две группы этих элементов:

Основной закон пластики.

Мускульная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается ровно столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют – ни больше, ни меньше.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно.

«Природа не знает непластичности. Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня и ночи, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжёлый шаг слона, уродство форм бегемота – всё это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряжённости, сухости». Е.Б.Вахтангов.

И только человек при определённых условиях теряет эту способность подчинить своё физическое поведение основному закону пластики.

Взаимосвязь между внешней и внутренней свободой.

Зал. Собрание. К трибуне на негнущихся ногах подходит докладчик. Лицо его искажено напряжённой маской, руки трясутся. Голос его то опускается до шёпота, то срывается на крик… И вдруг! Мы замечаем, что лицо его оживает, голос становится ровным и энергичным, а руки – необыкновенно выразительными. Что произошло? Он перестал заботиться о том, как он выглядит и что о нём скажут – он увлёкся тем, о чём говорит, ему стало важнее всего убедить всех в своей правоте.

Психические действия.

Физические действия – это те, для которых требуется преимущественно физическая (мускульная) энергия – пилить, строгать, умываться, ласкать, отталкивать, обнимать и т.д.

Психические действия – имеют целью воздействовать на психику (чувство, ум или волю) партнёра или самого себя: например, просить, объяснять, убеждать, упрекать, утешать, требовать, приказывать, хвалить, ругать и т.д.

Психические действия в свою очередь можно разделить на:

1) внешние (направленные на сознание партнёра);

2) внутренние (направленные на изменения в собственном сознании).

Например: взвешивать, изучать, стараться понять, оценивать, наблюдать, подавлять свои чувства или желания и т.д.

На практике преобладают сложные психофизические действия, в которых смешаны физические с психическими действия, действия внешние с внутренними, сознательные с импульсивными. И разделение этих действий принято для удобства.

 

13. Логика и последовательность действий как элемент актёрского мастерства.

 

Попадая на сцену в качестве актёра, человек первоначально разучивается делать самые простые действия: ходить, сидеть, есть, пить, спать, разговаривать, то есть такие, которые в жизни мы все выполняем рефлекторно, не задумываясь. Это происходит потому, что сценическая жизнь осуществляется в условиях художественного вымысла, при которых у актёра исчезает практическая необходимость в совершении действия, ведь эти действия необходимы персонажу, исполняемому актёром, а не самому актёру.

Например, чтобы правдиво выполнить такое простое физическое действие, как надеть пальто, актёр должен ответить себе на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков план моих дальнейших действий и т.д. и т.п.

Кроме того, нужно знать какое у меня пальто:

· новое, красивое, которым я горжусь или,

· наоборот, старое, поношенное, которого я стыжусь, – моё отношение к пальто потребует от меня по-разному с ним обращаться.

Таким образом, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актёр должен нафантазировать целый ряд «если бы», оправдать все предлагаемые обстоятельства.

Но этого мало. Сочинив себе все предлагаемые обстоятельства, актёр теперь должен выстроить себе всю последовательность одевания в соответствии с этим вымыслом: если, например, у пальто рваная подкладка, я буду осторожно продевать руку в рукав и, может быть, всё-таки попаду в дыру – тогда придётся выпутывать руку из прорехи и снова вдевать в рукав; а если одна пуговица при вдевании её в петлю отрывается… и т.д. и т.п.

Таким образом, умение выстроить на сцене правильную логическую последовательность своих действий – необходимое актёру качество, позволяющее построить на сцене «жизнь человеческого тела». Поскольку только правдивая «жизнь человеческого тела» роли позволяет породить и правдивую «жизнь человеческого духа» роли, т.е. выполнить на сцене главную творческую задачу актёра.

Выполнение физических задач сильно влияет на психику человека. Например, вам предстоит секретный разговор и вы закрываете дверь. А дверь не закрывается – только вы её закроете – она снова открывается. Естественно, что в процессе «борьбы с дверью» у человека возникает внутреннее раздражение, которое потом отразится и на предстоящем разговоре.

Выполняя психическое действие (то есть добиваясь изменения в сознании партнёра) мы, в конечном счёте, стремимся к тому, чтобы партнёр поменял своё физическое поведение:

· например, утешая плачущего, мы стремимся заставить его улыбнуться;

· или: если мы просим о чём-то, то тем самым добиваемся от партнёра, чтобы он: встал, – подошёл к нужному нам предмету, – взял его и – передал нам.

Таким образом, выполняя сложную психологическую задачу, мы должны перевести её в логическую цепочку простых физических действий, это нам позволит сделать выполнение задачи активным, внимание – обострённым, а сценическое общение – необыкновенно острым.

Логично выстроенная на сцене «жизнь человеческого тела» роли помогает актёру обрести чувство правды и веру на сцене. А для тренировки в себе логики и последовательности действий К.С.Станиславский рекомендовал актёрам упражнения на память физических действий и ощущений.

 

 

14. Приспособления как элемент актёрского мастерства.

Когда речь заходит о действии, следует различать два понятия: действие и приспособление.

Действие отвечает на вопрос: что делает человек (готовит еду, красит забор, плывёт по реке, утешает кого-то); а приспособление отвечает на вопрос: как, каким образом он это делает (намазывает масло на хлеб или варит суп; «накатывает» краску на забор малярным валиком или мажет его кистью; правит моторным катером или гребёт вёслами; убеждает горюющего в том, что потеря его ничего не стоила или пытается отвлечь его внимание от предмета печали смешным анекдотом).

Для актёра одинаково важны оба эти элемента. При этом важно понимать, что принципиальной разницы между действием и приспособлением нет – и то и другое – действие. Разница только в их взаимоотношениях, подчинённости приспособления действию.

Текст и подтекст.

В реальной жизни скрытое содержание всякой фразы гораздо богаче её прямого логического текста.

Творческая задача актёра – вскрыть это тайное содержание – подтекст и выявить его при помощи – интонаций, движений, жестов, мимики – всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценического действия.

Раскрывая подтекст, нужно обратить внимание:

· на отношение говорящего к тому, о чём, или о ком он говорит. Например, если ваш приятель рассказывает вам о том, кто был вчера на вечеринке, и начинает перечислять всех, то по тому как он произносит то или иное имя, легко догадаться, как он относится к этому человеку.

· на цель говорящего. В зависимости от цели вопроса «Который час?» – пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить, пожаловаться на скуку и т.д. – интонации будут различными.

Внутренний монолог.

Человек всегда думает. Когда он думает – он мыслит, мысленно разговаривает сам с собой или ведёт диалог с партнёром. «Только в том случае, когда у актёра на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух – актёр добьётся подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы» М.О.Кнебель.

Второй план.

Мы видим перед собой человека, который в компании лихо пьёт вино, хохочет, шутит, играет на гитаре – этакий разбитной гуляка. А если «заглянем в душу» этого человека, то можем увидеть там горечь и щемящую грусть от расставания с любимым человеком. – Вот это и есть его второй план. «Второй план, хорошо разработанный, нафантазированный, «увиденный» актёром внутренний мир героя – это благодатный «груз», наполняющий жизненным содержанием всю роль». М.О.Кнебель

Итак, к элементам словесного действия относятся:

· логика речи;

· «кинолента видений»;

· подтекст;

· внутренний монолог;

· второй план.

 

 

16. Сценическая задача как элемент актёрского мастерства.

Понятие «сценическая задача актёра» ввёл ученик К.С.Станиславского и его помощник в создании «системы» талантливый актёр, режиссёр и педагог Евгений Багратионович Вахтангов.

Е.Б.Вахтангов считал, что, выходя на сцену, актёр твёрдо должен знать что он делает (т.е. знать своё действие) и зачем он это делает (т.е. какова цель каждого его действия), ибо в чётком логически последовательном выполнении ряда сценических задач и состоит творчество актёра.

Таким образом, два элемента сценической задачи (цель и действие для достижения цели) определяются актёром сознательно до выхода на сцену. А вот как актёр будет действовать для достижения своей цели (т.е. приспособления) должны возникать у актёра подсознательно (импровизационно) прямо на сценической площадке – в зависимости от возникающих на сцене сиюминутных случайностей.

Итак, сценическая задача актёра включает в себя три элемента:

1) действие (что я делаю);

2) цель (для чего я действую);

3) приспособление (как я действую).

При этом первые два элемента задачи – заранее установлены и обязательны для выполнения на каждом спектакле, а третий элемент ищется актёром прямо на сцене и меняется от спектакля к спектаклю.

Актёры, «закрепляющие» приспособления, делают свою игру на сцене скучной и не заразительной для зрителей.

 

 

17. Сверхзадача и сквозное действие как элементы актёрского мастерства.

 

Работа над спектаклем требует длительного репетиционного процесса; причём, невозможно на одной репетиции пройти от начала до конца всю пьесу. Поэтому для удобства работы пьесу условно разделяют на отдельные события, эпизоды. И репетируют сначала по этим частям, по эпизодам. А в каждом таком эпизоде для персонажей пьесы определяются свои задачи и, исходя из этих задач, выстраивается действие для каждого эпизода. Такой способ таит в себе одну опасность. Вот в чём она заключается.

Линия жизни персонажей в пьесе – непрерывна (как непрерывна линия жизни человека от момента рождения до момента смерти); и когда мы разбиваем её на эпизоды, репетируемые по отдельности друг от друга, мы рискуем превратить единый жизненный процесс (каким он является в пьесе) в разрозненный набор эпизодов.

Сохранить произведение целостным и живым помогают сверхзадача и сквозное действие.

Что это такое?

Сверхзадача образа – это та главная цель, которой образ добивается на протяжении всего спектакля от его начала до конца. А сквозное действие – это непрерывное в течение всего спектакля стремление образа к своей сверхзадаче.

Например, в пьесе А.Н.Островского «Бесприданница» сверхзадачу Ларисы Огудаловой можно определить как: «Хочу, чтобы во мне видели и уважали человека!» И все её поступки в пьесе от начала её до конца вызваны стремлением к этой сверхзадаче, т.е. порождены её сквозным действием. Но, как у каждого действия есть своё контрдействие, направленное на уничтожение действия, так и у сквозного действия обязательно есть контрсквозное действие.

В пьесе «Бесприданница» это контрсквозное действие на Ларису оказывают практически все остальные действующие лица – каждый из них, добиваясь своих сверхзадач, фактически пытаются лишить Ларису её человеческого достоинства, пытаются сделать из неё предмет для употребления (каждый персонаж находит этому «предмету» собственный способ употребления).

Если актёр правильно определит сверхзадачу своего персонажа и каждый его поступок на сцене будет подчинять ей, он сможет создать на сцене единый непрерывный поток «жизни человеческого духа» своей роли.

Но рассудочно определённая сверхзадача мало что даст актёру в его работе – она должна быть прочувствована актёром и стать отчасти его собственной мечтой и стремлением в этом спектакле.

Важно так же уметь правильно назвать свою сверхзадачу. К.С.Станиславский вспоминал об одной своей такой ошибке. Для своей роли Аргона в «Мнимом больном» Мольера он определил сверхзадачу как: «Хочу быть больным!» – и чем больше он старался на репетициях «стать больным», тем больше весёлая сатирическая комедия превращалась в трагедию болезни, патологию. И только когда он, спохватившись, поставил себе задачу: «Хочу, чтобы все считали меня больным», всё стало на свои места и роль у Станиславского «пошла».

Всё вышеизложенное относится к понятиям: «сверхзадача образа» и «сквозное действие образа».

Нельзя путать эти понятия с понятиями «сверхзадача режиссёра» и «сквозное действие спектакля».

 

 

Пьеса как основа спектакля.

 

Одним из признаков театра как вида искусства является то, что театр – искусство вторичное, т.е. искусство, рождаемое на основе драматургического произведения – пьесы. Пьеса является основой спектакля.

Почему это так? Главным творцом спектакля является актёр. А материалом для актёрского творчества служит действие. Но для действия необходима побудительная причина, необходима цель, к которой стремится образ, исполняемый актёром и окружающая обстановка (предлагаемые обстоятельства), в которых это действие протекает, то есть для действия необходима пьеса. Вот почему без драматургии театр существовать не может.

Пьеса талантливого поэта – это всегда или крик радости, или душевное смятение, или горькая усмешка по поводу окружающей его жизни. Каждый талантливый художник чувствует жизнь и реагирует на неё по-своему и очень остро. И у каждого из них есть своя «больная» тема» так или иначе отражаемая им во всех его произведениях. Например, А.П.Чехов всю свою жизнь боролся с пошлостью, «каждый день по капле выдавливая из себя раба», Ф.М.Достоевский звал людей к душевному очищению, а Л.Н.Толстой призывал к самосовершенствованию.

Поэтому, чтобы яснее понять идею и главную тему пьесы, режиссёру необходимо ознакомиться со всем творчеством поэта, попытаться самому почувствовать «болевые точки» автора при столкновении его с жизнью. И если мироощущение режиссёра созвучно мироощущению автора, если тема автора душевно затрагивает режиссёра, если режиссёр согласен с идеей пьесы – тогда он имеет право браться за спектакль. Если же режиссёр берёт пьесу в работу, чтобы поспорить с автором, если он позволяет себе «править» его пьесу, привносить в неё темы, чуждые автору, коверкать идею его пьесы – такого режиссёра неизбежно ждёт провал.

Талантливый поэт имеет свою индивидуальную творческую манеру, свой неподражаемый стиль, свой творческий язык. Более того, каждая пьеса талантливого автора обязательно отличается от других его пьес своими индивидуальными особенностями. Стремление режиссёра «докопаться» до этих особенностей, обнаружить их и адекватно отразить в своём спектакле – залог неувядания его таланта, неизменной свежести его спектаклей.

Содержательность спектакля, его эмоциональная заразительность для зрителей – не только и не столько в словах, написанных автором, а в подтексте этих слов, т.е. в претворении этих слов в сценическое действие. Поэтому индивидуальность драматурга как художника следует искать прежде всего не в его словах, а в языке его драматургии.

 

Контрдействие является «неизбежным спутником» сквозного действия и несёт свои очень важные функции: питает и усиливает сквозное действие, придаёт своей «конфликтной неизбежностью» остроту и динамизм драматическому развитию событий.

Что в «Фабричной девчонке» сопротивлялось сквозному действию? Обиды, карьеризм, мелочный расчёт, самолюбие, трусость, заблуждения и т.д. – всё это мешало героям спектакля любить и быть великодушными, отчего сверхзадача только больше прояснялась и становилась сильнее.

 

 

Трёхчленность.

Как цветок берёт своё начало в зерне, из которого прорастает стебель с листьями, а на стебле распускается бутон, так и спектакль должен, вырастая из своего «зерна», брать для своего развития только то, что есть в «зерне» и, проходя стадию «стебля», в своём «бутоне» содержать только то, что было в «зерне», потом превратилось в «стебель» и окончательно оформилось в «бутоне». Иными словами, в спектакле ничто не должно «браться ниоткуда» и в «никуда» исчезать – всё, имеющееся в начале спектакля, должно иметь своё продолжение в течение спектакля и своё завершение в его окончании.

Полярность.

Жизнь цветка, начинаясь в зерне и заканчиваясь в бутоне, совершает качественное преобразование: в начале – маленькое невзрачное твёрдое зёрнышко, в конце: большой нежный ароматный и красивый бутон. Таким образом, начало превратилось в свою противоположность. Так и в спектакле – его окончание должно представлять собой противоположность его началу.

«…сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл… Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла». (М.А.Чехов)

Исходя из содержания пьесы режиссёр сам выбирает, какого рода контрасты наиболее уместны в его спектакле: свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.д. и т.п.

Превращение.

 

«Что же происходит в средней, связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала в конец, режиссёру удаётся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от внезапных перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщённость и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало уже превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссёру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдёт по основной линии пьесы» (М.А.Чехов).

Наряду с этими тремя основополагающими законами композиции спектакля М.А.Чехов раскрывает нам и другие законы:

4) Темы (темы, затронутые в спектакле, среди которых Чехов выделяет три наиболее важные: добро, зло и партитура атмосфер);

5) Композиция действующих лиц;

6) Кульминации и акценты;

7) Ритмические повторы;

Ритмические волны.

 

Содержание

Предисловие…………………………………………………………………………….2

Раздел I. ОСНОВЫ «СИСТЕМЫ» К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

1. Театр как вид искусства (основные признаки)…………………………………...4

2. Реалистические принципы «системы» К.С. Станиславского……………………6

3. Природа актёрского искусства…………………………………………………….8

4. Искусство представления и искусство переживания. Дилетантизм. Ремесло…………………………………………………………………………….10

5. Значение психофизического тренинга в профессии актёра……………………12

6. Что такое элементы актёрского мастерства и их значение в творчестве актёра………………………………………………………………………………14

7. Сценическое внимание как элемент актёрского мастерства…………………...16

8. Мышечная свобода как элемент актёрского мастерства……………………….18

9. Чувство правды и вера как элемент актёрского мастерства…………………...20

10. Сценическое воображение и фантазия как элементы актёрского мастерства…………………………………………………………………………22

11. Эмоциональная память как элемент актёрского мастерства…………………...24

12. Действие. Предлагаемые обстоятельства. «Если бы»………………………….26

13. Логика и последовательность действий как элемент актёрского мастерства…………………………………………………………………………28

14. Приспособления как элемент актёрского мастерства………………………….30

15. Словесное действие и его элементы……………………………………………..32

16. Сценическая задача как элемент актёрского мастерства………………………34

17. Сверхзадача и сквозное действие как элементы актёрского мастерства……...35

18. Сценическое общение как элемент актёрского мастерства……………………37

19. Мизансцена как элемент актёрского мастерства………………………………..39

20. Темпоритм как элемент актёрского мастерства………………………………...41

21. Характер и характерность как элемент актёрского мастерства………………..43

22. Перспектива актёра и перспектива роли как элемент актёрского мастерства……………………………………………………………………………..45

23. Этика К.С. Станиславского как элемент актёрского мастерства………………46

24. Основные этапы работы актёра над ролью……………………………………...48

25. Структура сценического действия……………………………………………….50

26. Сценический этюд. Методика его сочинения и работы над ним………………52

Раздел II. ОСНОВЫ РЕЖИССЁРСКОГО МАСТЕРСТВА.

27. Режиссёр. Его роль и главные функции в театре……………………………….54

28. Пьеса как основа спектакля………………………………………………………56

29. Конфликт как основа драматургии………………………………………………58

30. Тема и идея пьесы. Их значение в работе режиссёра…………………………..60

31. Событие. Природа его возникновения и основные принципы организации его на сцене………………………………………………………………………………..62

32. Сверхзадача и сквозное действие спектакля……………………………………64

33. Принципы и назначение действенного анализа пьесы и роли…………………66

34. Режиссёрский замысел спектакля………………………………………………..68

35. Этапы работы режиссёра над спектаклем……………………………………….71

36. Режиссёрский анализ пьесы. Основные принципы……………………………..72

37. Выразительные средства режиссёра. Их назначение и основные принципы…75

38. Основные принципы работы режиссёра с актёрами……………………………76

39. Метод физических действий. Его принцип и назначение……………………...78

40. Специфические особенности композиции спектакля…………………………..80

41. Темы в спектакле и композиция действующих лиц…………………………….83

42. Кульминации спектакля как элемент его композиции…………………………85

43. Ритмические повторы и ритмические волны как элементы композиции спектакля………………………………………………………………………………89

44. Значение сценической атмосферы спектакля. Темпоритм спектакля…………92

45. Основные принципы мизансценирования спектакля…………………………..94

46. Декоративно-художественное и музыкально-шумовое оформление спектакля. Назначение и основные принципы…………………………………………………..96

47. Режиссёрская этика. Основные принципы………………………………………97

48. Сверх-сверхзадача режиссёра……………………………………………………99

49. Специфика жанров литературного и пластического театров…………………101

Список литературы…………………………………………………………………..103

 

 

 

Театральное отделение

 

Методическое пособие по дисциплине "Режиссура"

 

 

Сборник тезисов

по основам "системы" К.С. Станиславского и мастерства режиссера

Составитель:

Преподаватель ПЦК "Театральное творчество"

Сухоненков Е.В.

 

 

Санкт-Петербург

2008-2009гг.

Предисловие.

 

В настоящем методическом пособии собраны тезисные ответы по всем темам учебной программы по дисциплине «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» Ленинградского областного колледжа культуры и искусства.

В написании тезисов составитель опирался на труды К.С.Станиславского, Б.Е.Захавы, М.О.Кнебель, М.А.Чехова, З.Я.Корогодского, Г.А.Товстоногова и др., посвящённые «системе» К.С.Станиславского и вопросам основ режиссёрского творчества.

Данное методическое пособие написано с расчётом на то, что им будет пользоваться студент уже ознакомившийся с программой «Основ режиссуры», поэтому каждый тезис–ответ предполагает знание предмета в целом. Эта его особенность, а также предельная краткость в изложении вопросов делает невозможным данный сборник использовать в качестве учебника.

Составление «Сборника тезисов» призвано решать цели:

1) справочника по программе «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» ЛОККиИ;

2) пособия для систематизации уже полученных студентами знаний по «Основам режиссуры»;

3) пособия для подготовки к теоретическим экзаменам по дисциплине «Режиссура».

Для удобства пользования «Сборник» разделён на две части:

I. «Основы системы К.С.Станиславского»;

II. «Основы режиссёрского мастерства»

Пособие, в котором в основном даны очень краткие ответы, отвечает более пространно на вопросы, посвящённые композиционному построению спектакля. Это связано с тем, что, по мнению составителя, вопросам композиции спектакля учебники режиссуре уделяют традиционно малое внимание. Материалом для освещения этих вопросов послужил составителю труд М.А.Чехова «О технике актёра». Примерами для иллюстрации послужили курсовые спектакли, поставленные студентами ЛОККиИ в процессе обучения.

Раздел I. ОСНОВЫ «СИСТЕМЫ» К.С.СТАНИСЛАВСКОГО.

1. Театр как вид искусства (основные признаки).

1. Театр – искусство коллективное.

«Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». К.С. Станиславский

2. Театр – искусство синтетическое, актёр – носитель специфики театра.

Театр – синтез многих искусств (литература, живопись, архитектура, музыка, вокал, танец и т.д.). В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру – искусство актёра.

Театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка – не то же самое, что просто музыка – в театре они говорят через актёра и в связи с актёром.