Анализ 6-го поэтико-музыкального периода

Введение

Задача работы – рассмотреть функции лейткомплекса напитка в опере Вагнера «Тристан и Изольда», на примере двух сцен из первого действия.

Рихард Вагнер крупнейший немецкий оперный композитор 2-й половины 19 века. Цель его творческой деятельности – создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Это – произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. Для осуществления своего замысла Вагнер отказался от традиционных оперных форм. И создал оперу драму сквозного непрерывного развития. В ее основе большие вокально-симфонические сцены.

В его музыкальных драмах (“Тристан и Изольда”, “Кольцо Нибелунга”) вокальная партия подавляется оркестровой, становится одним из инструментов симфонического оркестра. Она очень трудна, отсутствует Внешнее действие сведено к минимуму, оно как бы перенесено в психологическийплан, который олицетворяет оркестр с помощью огромной системы лейтмотивов (в “Кольце Нибелунга” более 100 лейтмотивов). Это способствует созданию бесконечной мелодии. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был необыкновенным мастером оркестрового колорита. Оркестр необыкновенно красочен, пышен, грандиозен. В “Кольце Нибелунга” использует четверной состав оркестра (8 валторн!!!). Создал собственный конструкции квартет туб. Есть басовая туба, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает напряженным, изысканным звучанием. Она способствует непрерывному нарастанию эмоций, так как нет тонической опоры, а в разрешении диссонансов используются прерванные обороты.

 

Принципы оперной реформы

Вагнер и прошел большой путь оперного композитора,написал 13 опер.К музыкальной драме он пришел не сразу.

Отдельные ее элементы воплотились в операх 40-х годов – “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”. Наиболее полно реформа воплотилась в “Тристан и Изольда” и “Кольцо нибелунга”.

1859 год – главный творческий труд – музыкальная драма “Тристан и Изольда”. В этой драме ярко реализовалась реформа. Это – грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план.

Опера долго не ставилась. В конце 50-х гг. Вагнер стал добиваться разрешения у властей на возвращение в Германию. В 1861 году он вернулся и поселился в Бибрехе (на Рейне). Начал писать новую оперу – “Мейстерзингеры” (комическая опера). Материальное положение у Вагнера тяжелое. В 1863 г. он ездил в Россию. Восторженный прием. Заплатили большой гонорар. Высоко оценили Вагнера Одоевский и Серов в своих статьях. В 1864 г. Вагнера приблизил к себе баварский король Людвиг II. Вагнер поселился в Мюнхене. Дружба с королем сделала его ярым монархистом. В Мюнхене в 1865 г. поставили “Тристан и Изольда”.

1866-1872 гг.Опять Вагнер живет в Швейцарии. Здесь он закончил “Мейстерзингеров”. Опера была исполнена дирижером Бюловым. В честь своего сына Зигфрида Вагнер написал пьесу “Зикфрит идиллия” на материале оперы.

Постоянно ведет работу над “Кольцом Нибелунга”. Опера “Мейстерзингеры” занимает особое место в творчестве Вагнера. Написана на бытовой сюжет 16 века. Музыка опирается на народную немецкую песню. Огромное значение имеет вокальный элемент. Много хоров, ансамблей, но и много лейтмотивов. В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Таузиг – организатор общества поклонников Вагнера.

Театр Вагнера возник в Байрейте. В 1872 году был заложен первый камень театра. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году было открытие театра. На открытии исполнили “Кольцо Нибелунга” 3 раза.

Чайковский высоко оценил музыку Вагнера, но не принял его оперную реформу. “Кольцо Нибелунга” – грандиозная тетралогия из 4-х опер: “Золото Рейна”, “Валькирия”, “Зикфрит”, “Гибель Богов”. Философия “Кольца Нибелунга” близка Шопенгауэру. Герои сначала уже обречены.

После “Кольца Нибелунга” Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы “Парсифаль”. В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни. Он завещал, что после его смерти “Парсифаль” должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте. Написал статью “Искусство и религия”. В 1883 году.

Статьи об оперной реформе Вагнер написал в Швейцарии. В этих статьях он развивает идею синтеза искусств, которая воплотится в произведении будущего. Это – музыкальная драма. Её создателем будет Вагнер.

1. Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). “Пустоцвет гнилого общественного строя”, “засахаренная скука” - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. Он считал, что нужно создать новую музыкальную драму, воплощающую все искусства.

2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны.

3. Вагнер считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны отсутствовать, т.к. они делят движение. Вагнер отрицал арии, ансамбли, хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен.

4. С точки зрения Вагнера ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр. Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний. Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Лейтмотивы могут выражать предметы – кольцо, копьё, идеи – лейт. Запрета, судьбы. Симфоническое непрерывное развитие образует бесконечную вагнеровскую мелодию. Вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы.

 

Лейтмотивная система

Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью. Музыка течет единым потоком. Огромные сквозные сцены. Сложившиеся формы отсутствуют. Хоровые эпизоды редко. Вместо арий монологи. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства – любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань – переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении.

Во вступлении много лейтмотивов. Форма разными исследователями определяется по-разному. Начинается с лейтмотива томления. Выражает гармонический строй музыки Вагнера – альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название “Тристановский аккорд” (дв. D⁴₃ акк).

 

Лейтмотивная система «Тристана» в разной степени исследована в музыкознании. Например, X. фон Вольцоген и М. Хоп создали свеобразный лейтмотивный путеводитель по опере, а в книге Б. Левика, в которой «Тристану» посвящена отдельная глава, лейтмотивы рассматриваются уже как комплексное явление. Все исследователи сходятся на том, что тематизм драмы объединяется в одну группу, и выдвигают лейтмотив Томления в качестве ведущего элемента лейтмотивной системы. А. Филиппов вводит понятие моноцентричности, под которым подразумевается интонационно-

функциональная подчинённость музыкальной ткани этому лейтмотиву.

Моноцентричности противоречит интонационное строение и функция первых двух лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Эти лейтмотивы значительно отличаются друг от друга интервальным составом, типом движения, структурой. А роль обоих лейтмотивов как источников развития, делает их равноправными основами всей лейтмотивной системы. Таким образом, уже в самом начале произведения обнаруживаются два лейтмотивно-интонационных «центра» (позднее в драме возникает лейтмотив Liebestod, который, являясь итогом развития всей лейтмотивной системы, становится третьей опорой). Подробный анализ показывает, что в лейтмотивах Томления и Любовного Взгляда складывается весь основной интонационный комплекс произведения: мелодико-интервальный, ритмический, фактурно-гармонический, драматургический и стилевой.

Все другие лейтмотивы, так или иначе, образованы от двух основных. Они разделяются на подгруппы — любви, смерти, отрицания любви. Все лейтмотивы любовной подгруппы (лейтмотивы Просветления, Мучений, Чар Любви, Исцеления, Восторга Любви, Гнева и др., всего 17, содержат самые яркие, «видимые» элементы двух ведущих лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Лейтмотивы подгруппы смерти (лейтмотивы Яда, Смерти, Смерти Тристана, Рока и Жалобы) выделяются в системе своей барочной ориентацией. В лейтмотиве Смерти репрезентирующим элементом становятся нисходящие октавы, ассоциирующиеся с барочной риторикой, а лейтмотив Яда вообще может рассматриваться как разновидность барочного символа креста. Подгруппу отрицания любви составляют лейтмотивы, в которых интонационной основой является чистая квинта (лейтмотивы Дня и Одиночества). Квинта, казалось бы, выводит эти лейтмотивы из основного лейтмотивного комплекса, но ее присутствие в качестве второстепенного элемента в лейтмотиве Любовного Взгляда позволяет рассмотреть их как отдельную подгруппу, интонационно объединенную с двумя первыми подгруппами.

За пределами всей сферы любви находятся пять лейтмотивов (Корабля, Морского Плавания, Появления Изольды, Кареола и Охоты), которые представляют сферу бытовую. Они не имеют объединяющей их «детали», а потому не образуют целостной подгруппы. Интонационный состав этих лейтмотивов противоположен составу ведущих, но они связаны с ними. Так, например, лейтмотивы Морского Плавания и Кареола, являющиеся трёхдольными маршами, оказываются генетическисвязанными с сарабандой, характерной для многих элементов двух первых подгрупп.

Если представить лейтмотивную систему «Тристана» графически, то она представляет собой несколько концентрически соединённых кругов. Внутреннюю сферу составляют главные лейтмотивы и близкие им лейтмотивы любовной подгруппы. Все другие круги направлены вовне, в сторону окружающего мира. Подгруппа смерти образует следующий круг. Третий круг — подгруппа отрицания любви, находящаяся на периферии всей сферы любви. И последний круг—фоновые лейтмотивы, вынесенные за пределы Liebestod. Причем все круги соединяются между собой некоторыми лейтмотивами, в которых основу составляют элементы его подгруппы, а в качестве «дополнительного» материала возникают элементы следующей. Например, лейтмотив Гнева, соединяющий любовную подгруппу и подгруппу смерти, при своей опоре на лейтмотив Томления включает приём обращения элемента, ведущий к лейтмотиву Жалобы из следующей подгруппы. То есть возникает гибкая текучая организация лейтмотивной системы, отражающая процессуальную основу тристановской формы.

Особняком стоит лейтмотив Liebestod, поскольку он объединяет лейтмотивы из различных подгрупп. Эта объединяющая функция, осуществляемая через сбор интонационного состава лейтмотива Liebestod в течение полутора актов до момента его первого появления, делает этот лейтмотив основным элементом тристановской лейтмотивной системы наряду с лейтмотивами Томления и Любовного Взгляда. Две гр л м курвинала.диатонич и хроматика в л м внутр сост. Все вступл выдерж, явл вариантами первого.[1]

 

Анализ Вступления

Вступление к опере открывается лейткомплксом напитка, состоящего из трех элементов:из восходящей м. 6 и двух нисходящей м. 2, излагается унисоннно у группы виолончелей, второй элемент – (Тристан аккорд). Волшебно щемящая звучность первого аккорда представляет собой не только гениальное обобщение гнетущей атмосферы «Тристана», но и, наряду с этим средоточие существенных черт техники письма- прежде всего интенсивной альтерации, а так же как покажет более близкое рассмотрение, и других особенностей. По сравнению с классицизмом, в позднем романтизме изменится характер отдельного звука: восприятие его в качестве основного тона уступает место вводнотоновости, и это естественно вытекает из специфики изменившихся музыкально-психологических представлений. В «Тристане» характерные сдвиги обнаруживаются еще более ярко и выпукло в отдельном аккорде, его роль становиться более понятной и наглядной. Уже в одном первом созвучии отражается весь стиль «Тристана», который в дальнейшем мы сможем наблюдать в каждой каденции, каждого гармонического явления вплоть до тональных планов, организующие крупные разделы формы. Каждая из аккордовых последовательностей в своих истоках оказывается простым кадансированием, отдельные аккорды которого лишь усложнены хроматикой. Суть данной каденции такова: H7-E7. Стало быть здесь доминантовая каденция, второй аккорд которой представляет собой доминантаккорд главной тональности вступления-a-moll. Последование этих созвучий пронизывается хроматическими вспомогательными побочными тонами: квинтовый тон появляется сразу же с понижением, и тем самым обостряется его мелодическое тяготение в сторону последующего. Звук gis ввыступает в верхнем голосе без приготовления в качестве вспомогательного побочного тона к аккордовому тону а и обладает обостренным тяготением, в момент разрешения первого аккорда переход ais в звук h образует в новом аккорде хроматизм типа задержания. Черты альтерации, вырисовывающиеся уже в первом аккорде, указывают, таким образом, на то,что альтерация основана на повышении интенсивности, то есть на явлениях внутренней динамики С технической стороны альтерация проявляется в том, что в чистые аккордовые формы внедряются смежные хроматические звуки, вступающие свободно, тоесть непосредственно с самим аккордом; они не нуждаются в связи с предшествующим, при наличии которой альтерация явилась бы проходящим хроматическим образованием[2]. Складывается в аккордовую вертикаль и является DD34 по отношению к ля минорному трезвучию, D7. Третий элемент –восходящее движение по полутонам в объеме м 3, как и нисходящее мале секундовое представляет собой вариант риторической фигуры pasusduriusculus.

Все три элемента используются в комплесном виде, а также каждый их трех может функционировать самостоятельно. На первом этапе во Вступлении он кладется в основу развития, и длится 15 тактов Нисходящее и восходящее хроматическое движение по малым 2 в риторике описывается как фигура passus durius culus(жесткий ход). Скачек ля фа придает особый колорит, Лоренц обозначает первый мотив, как мотив тоски, второй лейтмотивом томления.

В основе развития –хроматическая секвенция, состоящая из трех звеньев, каждое звено отделено паузой, третье проведение обрамляется ферматой. Тональный план: a, C, E. В 13 такте лейткомплекс дробится, остается второй его элемент.

В 16 такте появляется л.м. страстного желания D9-VI. 18 такт лейтмотив Любовного взгляда в тональности С-dur, развивается секвенционно. Кульминация вступления строится на л.м Восторга любви с 63 по 87 такты. Возвращается л. м. напитка в 87 такте, образуется арка, в полном виде в 102 такте. Форму вступления определяют разные исследователи по- разному.

Наименьшая единица лейтмотив, более крупная поэтико-музыкальный период.

Литература

Буряков Д. Рихард Вагнер. http://cl.mmv.ru/composers/Vagner.htm. дата обр.01.04.2017

Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия в музыке.

Гончаренко. С. С. Музыкальные формы в таблицах.

Курт. Э. романтическая гармония и ее Кризис в Тристане Вагнера.

Матросова Е. В. Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование.

Ментюков

Ручьевская

Филипов

Кузнецова. М. С. Некоторые особенности формообразования в опере Р. Вагнера «Тристан и Изоль

Введение

Задача работы – рассмотреть функции лейткомплекса напитка в опере Вагнера «Тристан и Изольда», на примере двух сцен из первого действия.

Рихард Вагнер крупнейший немецкий оперный композитор 2-й половины 19 века. Цель его творческой деятельности – создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Это – произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. Для осуществления своего замысла Вагнер отказался от традиционных оперных форм. И создал оперу драму сквозного непрерывного развития. В ее основе большие вокально-симфонические сцены.

В его музыкальных драмах (“Тристан и Изольда”, “Кольцо Нибелунга”) вокальная партия подавляется оркестровой, становится одним из инструментов симфонического оркестра. Она очень трудна, отсутствует Внешнее действие сведено к минимуму, оно как бы перенесено в психологическийплан, который олицетворяет оркестр с помощью огромной системы лейтмотивов (в “Кольце Нибелунга” более 100 лейтмотивов). Это способствует созданию бесконечной мелодии. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был необыкновенным мастером оркестрового колорита. Оркестр необыкновенно красочен, пышен, грандиозен. В “Кольце Нибелунга” использует четверной состав оркестра (8 валторн!!!). Создал собственный конструкции квартет туб. Есть басовая туба, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает напряженным, изысканным звучанием. Она способствует непрерывному нарастанию эмоций, так как нет тонической опоры, а в разрешении диссонансов используются прерванные обороты.

 

Принципы оперной реформы

Вагнер и прошел большой путь оперного композитора,написал 13 опер.К музыкальной драме он пришел не сразу.

Отдельные ее элементы воплотились в операх 40-х годов – “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”. Наиболее полно реформа воплотилась в “Тристан и Изольда” и “Кольцо нибелунга”.

1859 год – главный творческий труд – музыкальная драма “Тристан и Изольда”. В этой драме ярко реализовалась реформа. Это – грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план.

Опера долго не ставилась. В конце 50-х гг. Вагнер стал добиваться разрешения у властей на возвращение в Германию. В 1861 году он вернулся и поселился в Бибрехе (на Рейне). Начал писать новую оперу – “Мейстерзингеры” (комическая опера). Материальное положение у Вагнера тяжелое. В 1863 г. он ездил в Россию. Восторженный прием. Заплатили большой гонорар. Высоко оценили Вагнера Одоевский и Серов в своих статьях. В 1864 г. Вагнера приблизил к себе баварский король Людвиг II. Вагнер поселился в Мюнхене. Дружба с королем сделала его ярым монархистом. В Мюнхене в 1865 г. поставили “Тристан и Изольда”.

1866-1872 гг.Опять Вагнер живет в Швейцарии. Здесь он закончил “Мейстерзингеров”. Опера была исполнена дирижером Бюловым. В честь своего сына Зигфрида Вагнер написал пьесу “Зикфрит идиллия” на материале оперы.

Постоянно ведет работу над “Кольцом Нибелунга”. Опера “Мейстерзингеры” занимает особое место в творчестве Вагнера. Написана на бытовой сюжет 16 века. Музыка опирается на народную немецкую песню. Огромное значение имеет вокальный элемент. Много хоров, ансамблей, но и много лейтмотивов. В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Таузиг – организатор общества поклонников Вагнера.

Театр Вагнера возник в Байрейте. В 1872 году был заложен первый камень театра. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году было открытие театра. На открытии исполнили “Кольцо Нибелунга” 3 раза.

Чайковский высоко оценил музыку Вагнера, но не принял его оперную реформу. “Кольцо Нибелунга” – грандиозная тетралогия из 4-х опер: “Золото Рейна”, “Валькирия”, “Зикфрит”, “Гибель Богов”. Философия “Кольца Нибелунга” близка Шопенгауэру. Герои сначала уже обречены.

После “Кольца Нибелунга” Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы “Парсифаль”. В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни. Он завещал, что после его смерти “Парсифаль” должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте. Написал статью “Искусство и религия”. В 1883 году.

Статьи об оперной реформе Вагнер написал в Швейцарии. В этих статьях он развивает идею синтеза искусств, которая воплотится в произведении будущего. Это – музыкальная драма. Её создателем будет Вагнер.

1. Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). “Пустоцвет гнилого общественного строя”, “засахаренная скука” - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. Он считал, что нужно создать новую музыкальную драму, воплощающую все искусства.

2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны.

3. Вагнер считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны отсутствовать, т.к. они делят движение. Вагнер отрицал арии, ансамбли, хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен.

4. С точки зрения Вагнера ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр. Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний. Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Лейтмотивы могут выражать предметы – кольцо, копьё, идеи – лейт. Запрета, судьбы. Симфоническое непрерывное развитие образует бесконечную вагнеровскую мелодию. Вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы.

 

Лейтмотивная система

Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью. Музыка течет единым потоком. Огромные сквозные сцены. Сложившиеся формы отсутствуют. Хоровые эпизоды редко. Вместо арий монологи. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства – любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань – переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении.

Во вступлении много лейтмотивов. Форма разными исследователями определяется по-разному. Начинается с лейтмотива томления. Выражает гармонический строй музыки Вагнера – альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название “Тристановский аккорд” (дв. D⁴₃ акк).

 

Лейтмотивная система «Тристана» в разной степени исследована в музыкознании. Например, X. фон Вольцоген и М. Хоп создали свеобразный лейтмотивный путеводитель по опере, а в книге Б. Левика, в которой «Тристану» посвящена отдельная глава, лейтмотивы рассматриваются уже как комплексное явление. Все исследователи сходятся на том, что тематизм драмы объединяется в одну группу, и выдвигают лейтмотив Томления в качестве ведущего элемента лейтмотивной системы. А. Филиппов вводит понятие моноцентричности, под которым подразумевается интонационно-

функциональная подчинённость музыкальной ткани этому лейтмотиву.

Моноцентричности противоречит интонационное строение и функция первых двух лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Эти лейтмотивы значительно отличаются друг от друга интервальным составом, типом движения, структурой. А роль обоих лейтмотивов как источников развития, делает их равноправными основами всей лейтмотивной системы. Таким образом, уже в самом начале произведения обнаруживаются два лейтмотивно-интонационных «центра» (позднее в драме возникает лейтмотив Liebestod, который, являясь итогом развития всей лейтмотивной системы, становится третьей опорой). Подробный анализ показывает, что в лейтмотивах Томления и Любовного Взгляда складывается весь основной интонационный комплекс произведения: мелодико-интервальный, ритмический, фактурно-гармонический, драматургический и стилевой.

Все другие лейтмотивы, так или иначе, образованы от двух основных. Они разделяются на подгруппы — любви, смерти, отрицания любви. Все лейтмотивы любовной подгруппы (лейтмотивы Просветления, Мучений, Чар Любви, Исцеления, Восторга Любви, Гнева и др., всего 17, содержат самые яркие, «видимые» элементы двух ведущих лейтмотивов — Томления и Любовного Взгляда. Лейтмотивы подгруппы смерти (лейтмотивы Яда, Смерти, Смерти Тристана, Рока и Жалобы) выделяются в системе своей барочной ориентацией. В лейтмотиве Смерти репрезентирующим элементом становятся нисходящие октавы, ассоциирующиеся с барочной риторикой, а лейтмотив Яда вообще может рассматриваться как разновидность барочного символа креста. Подгруппу отрицания любви составляют лейтмотивы, в которых интонационной основой является чистая квинта (лейтмотивы Дня и Одиночества). Квинта, казалось бы, выводит эти лейтмотивы из основного лейтмотивного комплекса, но ее присутствие в качестве второстепенного элемента в лейтмотиве Любовного Взгляда позволяет рассмотреть их как отдельную подгруппу, интонационно объединенную с двумя первыми подгруппами.

За пределами всей сферы любви находятся пять лейтмотивов (Корабля, Морского Плавания, Появления Изольды, Кареола и Охоты), которые представляют сферу бытовую. Они не имеют объединяющей их «детали», а потому не образуют целостной подгруппы. Интонационный состав этих лейтмотивов противоположен составу ведущих, но они связаны с ними. Так, например, лейтмотивы Морского Плавания и Кареола, являющиеся трёхдольными маршами, оказываются генетическисвязанными с сарабандой, характерной для многих элементов двух первых подгрупп.

Если представить лейтмотивную систему «Тристана» графически, то она представляет собой несколько концентрически соединённых кругов. Внутреннюю сферу составляют главные лейтмотивы и близкие им лейтмотивы любовной подгруппы. Все другие круги направлены вовне, в сторону окружающего мира. Подгруппа смерти образует следующий круг. Третий круг — подгруппа отрицания любви, находящаяся на периферии всей сферы любви. И последний круг—фоновые лейтмотивы, вынесенные за пределы Liebestod. Причем все круги соединяются между собой некоторыми лейтмотивами, в которых основу составляют элементы его подгруппы, а в качестве «дополнительного» материала возникают элементы следующей. Например, лейтмотив Гнева, соединяющий любовную подгруппу и подгруппу смерти, при своей опоре на лейтмотив Томления включает приём обращения элемента, ведущий к лейтмотиву Жалобы из следующей подгруппы. То есть возникает гибкая текучая организация лейтмотивной системы, отражающая процессуальную основу тристановской формы.

Особняком стоит лейтмотив Liebestod, поскольку он объединяет лейтмотивы из различных подгрупп. Эта объединяющая функция, осуществляемая через сбор интонационного состава лейтмотива Liebestod в течение полутора актов до момента его первого появления, делает этот лейтмотив основным элементом тристановской лейтмотивной системы наряду с лейтмотивами Томления и Любовного Взгляда. Две гр л м курвинала.диатонич и хроматика в л м внутр сост. Все вступл выдерж, явл вариантами первого.[1]

 

Анализ Вступления

Вступление к опере открывается лейткомплксом напитка, состоящего из трех элементов:из восходящей м. 6 и двух нисходящей м. 2, излагается унисоннно у группы виолончелей, второй элемент – (Тристан аккорд). Волшебно щемящая звучность первого аккорда представляет собой не только гениальное обобщение гнетущей атмосферы «Тристана», но и, наряду с этим средоточие существенных черт техники письма- прежде всего интенсивной альтерации, а так же как покажет более близкое рассмотрение, и других особенностей. По сравнению с классицизмом, в позднем романтизме изменится характер отдельного звука: восприятие его в качестве основного тона уступает место вводнотоновости, и это естественно вытекает из специфики изменившихся музыкально-психологических представлений. В «Тристане» характерные сдвиги обнаруживаются еще более ярко и выпукло в отдельном аккорде, его роль становиться более понятной и наглядной. Уже в одном первом созвучии отражается весь стиль «Тристана», который в дальнейшем мы сможем наблюдать в каждой каденции, каждого гармонического явления вплоть до тональных планов, организующие крупные разделы формы. Каждая из аккордовых последовательностей в своих истоках оказывается простым кадансированием, отдельные аккорды которого лишь усложнены хроматикой. Суть данной каденции такова: H7-E7. Стало быть здесь доминантовая каденция, второй аккорд которой представляет собой доминантаккорд главной тональности вступления-a-moll. Последование этих созвучий пронизывается хроматическими вспомогательными побочными тонами: квинтовый тон появляется сразу же с понижением, и тем самым обостряется его мелодическое тяготение в сторону последующего. Звук gis ввыступает в верхнем голосе без приготовления в качестве вспомогательного побочного тона к аккордовому тону а и обладает обостренным тяготением, в момент разрешения первого аккорда переход ais в звук h образует в новом аккорде хроматизм типа задержания. Черты альтерации, вырисовывающиеся уже в первом аккорде, указывают, таким образом, на то,что альтерация основана на повышении интенсивности, то есть на явлениях внутренней динамики С технической стороны альтерация проявляется в том, что в чистые аккордовые формы внедряются смежные хроматические звуки, вступающие свободно, тоесть непосредственно с самим аккордом; они не нуждаются в связи с предшествующим, при наличии которой альтерация явилась бы проходящим хроматическим образованием[2]. Складывается в аккордовую вертикаль и является DD34 по отношению к ля минорному трезвучию, D7. Третий элемент –восходящее движение по полутонам в объеме м 3, как и нисходящее мале секундовое представляет собой вариант риторической фигуры pasusduriusculus.

Все три элемента используются в комплесном виде, а также каждый их трех может функционировать самостоятельно. На первом этапе во Вступлении он кладется в основу развития, и длится 15 тактов Нисходящее и восходящее хроматическое движение по малым 2 в риторике описывается как фигура passus durius culus(жесткий ход). Скачек ля фа придает особый колорит, Лоренц обозначает первый мотив, как мотив тоски, второй лейтмотивом томления.

В основе развития –хроматическая секвенция, состоящая из трех звеньев, каждое звено отделено паузой, третье проведение обрамляется ферматой. Тональный план: a, C, E. В 13 такте лейткомплекс дробится, остается второй его элемент.

В 16 такте появляется л.м. страстного желания D9-VI. 18 такт лейтмотив Любовного взгляда в тональности С-dur, развивается секвенционно. Кульминация вступления строится на л.м Восторга любви с 63 по 87 такты. Возвращается л. м. напитка в 87 такте, образуется арка, в полном виде в 102 такте. Форму вступления определяют разные исследователи по- разному.

Наименьшая единица лейтмотив, более крупная поэтико-музыкальный период.

Анализ 6-го поэтико-музыкального периода

«Волшебный напиток».

Функция в драматургии 1 действия.

Поэтико-музыкальный период – понятие, обозначающее структурную единицу, соотносимую со сценой, предложено Вагнером. Поэтико музыкальный период отражает завершенный этап внутреннего психологического действия и обладает тематическим единством. Несовпадение границ сцены и поэтико-музыкального периода отражает относительную независимость внешнего и внутреннего действия в операх сквозного развития. Метод анализа вагнеровских опер по поэтико –музыкальным периодам апробирован Лоренцом.

В данном пмп действуют две группы л.м (хроматические и диатонические). Хроматические л.м применяются для выражения чувст, это сфера внутреннего психологического действия. Диатноические л.м Вагнер использует в тех случаях когда он характеризует происходящие события, они связаны с прибытием корабля в страну Марка. В данной сцене об этом напоминает Курвинал, который велит Изольде приготовиться к встрече с женихом.

 

6-ой поэтико музыкальный период построен на материале Вступления к опере. Так же как и вступление открывается лейткомплексом напитка(DVII2#5-D7), (мудрость родимой знаешь ты), (DVII2#5-D), лейткомплекс проходит 6 раз, на словах «Мщенье злому врагу» звучит л.м. Смерти SII6, далее возвращается лейткомплекс томления, он развивается секвенционно. Внешнее действие выражено появлением Курвенала со словами: «Пора! Пора! Изольда к прибытью приготовьтесь», протяженностью занимает 56 тактов. (DD7,DDVII7, DD65). Представляет собой период не симметричный, не повторного строения.

Лейтмотивы, относящиеся к внутреннему действию: им, открывается период, лейтмотив тоски(DVII2#5-D7)-синкопированный, с задержанием на сильной доле, на словах «Мщенье злому врагу»-л.м смерти (SII6), «Хранит надежду он» - л.м взгляда, л.м чар.. Приведем свод л.м вст названия дал Лоренц.

Новый лейтмотив, которого не было во вступлении, связан с отказом, относится к хроматической сфере, далее лейтмотив связан с отчаянием, он отличается равномерным движением шестнадцатыми, хроматическим нисходящим, восходящим движением, возникает недонократно. Это сфера хроматических лейтмотивов. Во второй раз диат лм появл в самом конце сцены

Вторая сфера лейтмотивов- диатоническая, это сфера, связанная с внешним действием, возникает при появлении хора матросов и Курвенала. (сл. Го! Ге!), эти л.м отличаются равномерной ритмикой, в сравнении с хроматических с пунктирными ритмами.

Всю композицию этого пмп Лоренц определяет эт как Bogenмост, арка арочная, указывает число тактов, тональность. Сцена сквозного развития, арочная форма довольно условна, проявляется на двух уровнях, центральный раздел связан с появлением Курвинала, крайние разделы диалог Изольды и Брангены, однако тематическая арка фозникает не сразу, она частичная, собственно реприза 18 тактов из 42.

 

Схема пмп «Волшебный напиток».

Такты 927-1189. Масштаб периода 262. Форма периода Bogen(65+117+82)