В которой драматург становится романистом

 

Первую половину жизни Дюма критика и публика считали его прирожденным драматургом – и тут они нисколько не ошибались. Правда, наряду с драмами он писал такие эссе, как «Галлия и Франция», путевые записки, романы; но в каком бы жанре он ни работал, всегда сказывалось его врожденное умение строить напряженное действие, которое и делает драматургом, да и кроме того, он в это время еще не приступил к осуществлению своего грандиозного замысла – воскресить историю Франции в серии романов, которые гораздо больше, чем драмы, будут способствовать его славе.

Литературные жанры рождаются от союза гения и обстоятельств. Дюма был в своем роде гениален: он обладал вдохновением и чувством драматического. Обстоятельства довершили остальное. Первым из этих обстоятельств было возрождение исторического романа. Романы, в которых наряду с вымышленными героями действуют известные исторические персонажи, писали еще до Вальтера Скотта. Пример тому – «Принцесса Клевская». Скотт первым сумел воссоздать эпоху и среду. Бальзак, Гюго, Виньи и Дюма были его восторженными почитателями.

Почему? Потому что он отвечал потребностям своего времени, лишенного эффектных развязок эпохи империи и изголодавшегося по всему необычному. Кто-то сказал, что воображение молодых людей 1820-х годов напоминало пустой дворец, на стенах которого висят портреты их славных предков. Дворцу надо было придать жилой вид. И так как современная мебель для этого не годилась, писателям пришлось прибегнуть к тому гигантскому мебельному складу, что зовется Историей. Но история в скучном пересказе может стать мрачным кладбищем. Фантазия Вальтера Скотта сделала ее живой и красочной. Даже историки и те относились к нему с почтением: «Я считаю Скотта, – говорил Огюстен Тьерри, – непревзойденным мастером, умеющим, как никто, передать исторический колорит».

Молодые французские писатели шли по стопам Вальтера Скотта. Альфред де Виньи написал «Сен-Мара», Гюго – «Собор Парижской Богоматери», Бальзак – «Шуанов», Мериме – «Хронику времен Карла IX». Эти книги имели большой успех у немногих избранных, но только Гюго удалось завоевать «широкую публику». А между тем публика так же охотно читала исторические романы, как до этого ходила на исторические драмы, и объясняется это одними и теми же причинами. Людям, которые делали историю и были свидетелями грандиозных переворотов, хотелось заглянуть за кулисы столь недавнего прошлого. Но чтобы заинтересовать толпу жизнью королей и королев, фаворитов и министров, надо было показать ей, что под придворными нарядами таятся те же страсти, что и у простых смертных. В этом Дюма не имел себе равных.

Он не был ни эрудитом, ни исследователем. Он любил историю, но не уважал ее. «Что такое история? – говорил он. – Это гвоздь, на который я вешаю свои романы». Дюма мял юбки Клио, он считал, что с ней можно позволить любые вольности при условии, если сделаешь ей ребенка. А так как он был смел и чувствовал себя на это способным, он не был склонен выслушивать мелочные признания, поучения и попреки этой несколько педантичной и болтливой музы. Он знал, что как историка его никогда не будут принимать всерьез. «Только неудобочитаемые истории имеют успех, они похожи на обеды, которые трудно переварить… Обеды, которые перевариваешь легко, забываешь на следующий день…» Он не обладал терпением, необходимым для того, чтобы стать эрудитом; ему всегда хотелось свести исследования к минимуму. Он испытывал необходимость в сырье, переработав которое он мог бы проявить свой редкий дар вдыхать жизнь в любое произведение. Счастливый случай свел Дюма с любителем и знатоком мемуарной литературы: талант сочинителя оплодотворился более скромной, но весьма драгоценной страстью к прошлому.

Как мы помним, очаровательный Жерар де Нерваль стал одним из постоянных сотрудников Дюма. Так вот у Нерваля был друг, преподаватель Огюст Маке. Сын богатого фабриканта, этот элегантный молодой человек с мушкетерскими усиками был страстно влюблен в литературу. С 1833 года Маке, тогда еще двадцатилетний юноша, входил в маленькую группу смельчаков, боровшихся с классицизмом; там он встречал, кроме Нерваля, Теофиля Готье, Петрюса Бореля, Арсена Гуссе и художника Селестена Нантейля. В этом кругу Маке, находивший свое имя недостаточно романтичным, велел называть себя Огастэсом Маккитом. Он преподавал историю в лицее Карла Великого, но не любил своей профессии и мечтал с ней расстаться. В 1836 году он поступил в «Фигаро» и стал пробовать свои силы в драматургии.

Он предложил Антенору Жоли, директору театра Ренессанс, драму «Карнавальный вечер», которую тот отверг. «Недурно написано, но для театра не годится», – сказал Жоли. Высшим жрецам театра доставляло жестокое наслаждение закрывать непосвященным доступ в святилище.

Жерар де Нерваль предложил показать «калеку» Дюма, прославленному костоправу, спасшему немало «хромающих» пьес. Диагноз был таков: «Полтора акта очень хороши, полтора акта нуждаются в переделке. У Дюма нет на это времени, потому что он должен в ближайшие две недели закончить „Алхимика“… Но если друг умел настоять на своем, Дюма всегда находил время и успевал сделать все.

Жерар де Нерваль – Огюсту Маке, 29 ноября 1838 года:

«Дорогой друг, Дюма переписал всю пьесу, в соответствии с твоим замыслом, конечно; твое имя будет упомянуто. Пьеса принята, она нравится всем без исключения и будет поставлена. Вот и все…

Прощай. Завтра я встречусь с тобой и представлю тебя Дюма…»

Вот так Огюст Маке в двадцать пять лет поставил трехактную пьесу и свел знакомство с «архизнаменитостью». Драма получила новое название – «Батильда», премьера состоялась 14 января 1839 года. Маке, в восторге от такого дебюта, на следующий год принес Дюма набросок романа «Добряк Бюва», историю Селламара (испанского посла, затеявшего заговор против регента и высланного за границу), рассказанную безвестным писцом (добряком Бюва), замешанным в события, смысла которых он не понимал. Дюма эта история понравилась. Он и сам обращался к этой эпохе в своих комедиях; он знал ее нравы и стиль. Он предложил Маке переработать роман и удлинить его.

Но тут в игру вступает новая сила, которая создает благоприятную конъюнктуру для появления романов с продолжениями.

Вот уже несколько лет две газеты, «Ля Пресс» Эмиля Жирардена и «Ле Сьекль» Ледрю-Роллена, прилагали огромные усилия, чтобы расширить круг своих читателей. Годовая подписка стоила всего сорок франков, поэтому в подписчиках и объявлениях не испытывалось недостатка, но подписчиков надо было не только завоевать, но и удержать. Лучше всего этого можно было достичь публикацией «захватывающего» романа-фельетона – то есть романа, печатающегося подвалами из номера в номер. Формула «Продолжение следует», которую изобрел в 1829 году доктор Верон для «Ревю де Пари», стала могучей движущей силой журналистики.

В глазах директоров газет самым выдающимся писателем был тот, чьи романы привлекали наибольшее число читателей. Самые талантливые писатели могли потерпеть провал в жанре романа-фельетона. Бальзак, постоянно нуждавшийся в деньгах, не желал ничего лучшего, как поставлять подобные романы. «Как только он почует туго набитую мошну, – говорили его недоброжелатели, – он не может сдвинуться с места, будто завороженный, и готов часами караулить ее, словно кошка – мышку». Но издатели колебались: Бальзак казался им трудным автором. Длинные описания места действия, которыми начинались его романы, отпугивали читателей. По мнению издателей, техникой этого жанра в совершенстве овладели Эжен Сю, Александр Дюма и Фредерик Сулье. «Будь я Луи-Филиппом, – говорил Мери, – я пожаловал бы ренту Дюма, Эжену Сю и Сулье с условием, что они вечно будут продолжать „Мушкетеров“, „Парижские тайны“ и „Записки дьявола“. И тогда бы мы навсегда покончили с революциями».

«Ля Пресс», – писал Сент-Бев, – пустилась в дерзкую спекуляцию: она скупила всех писателей, какие только есть на книжном рынке; она не стоит за ценой и приобретает про запас; она поступает, как те богатые промышленники, которые, желая стать хозяевами рынка, скупают оптом масло и зерно, чтобы затем продавать в розницу мелочным торговцам. Если, например, вы, владельцы маленькой газеты, газеты не такой богатой, как «Ля Пресс», захотите дать вашим подписчикам произведение Александра Дюма, «Ля Пресс» вам его переуступит: ведь она скупила все, что Александр Дюма может написать или подписать на двенадцать – пятнадцать лет вперед; у нее есть гораздо больше того, что она может использовать, но отныне только у нее и на ее условиях вы сможете приобрести желаемое…

«Ля Пресс» объявляет, что она будет публиковать «Дневник с острова Святой Елены» генерала Монтолона в переработанном варианте; объявляет она также и то, что к этому произведению приложит руку сам Александр Дюма, чтобы придать больше достоверности воспоминаниям достопочтенного генерала. «А ведь не далее, как вчера, – пишет „Ле Глоб“, – „Ля Пресс“ восторгалась стилем генерала. Что за комедия! Виданное ли дело – издеваться над публикой с таким апломбом!» Но если не принимать во внимание всех этих мелких и неизбежных посредников, можно сказать, что отныне Наполеон станет одним из трех главных авторов «Ля Пресс».

В этом объявлении «Ля Пресс» не скупится на самые лестные похвалы в свой адрес: Александра Дюма там сравнивают и ставят в один ряд и с Вальтером Скоттом и с Рафаэлем одновременно».

Дюма размышлял о мастерстве гораздо больше, чем принято считать. Он тщательнейшим образом изучал приемы Вальтера Скотта. Тот начинал романы с подробнейших описаний действующих лиц, чтобы, встретив их впоследствии, читатель мог сразу узнать в них старых знакомых. Но в романе-фельетоне, который должен с первых же строк «увлечь» читателя, автор не имеет права начинать с длиннот, и Дюма, наметив несколькими яркими мазками действующих лиц, тут же переходил к действию-диалогу. Его талант драматурга находил, таким образом, полное применение. Специфика жанра требовала обрывать каждую главу на самом интересном месте, чтобы держать читателя в напряжении. Дюма издавна овладел трудным искусством блестящих концовок. В 1838 году «Капитан Поль» (роман с захватывающей интригой, написанный в подражание «Пирату» Фенимора Купера) за три недели принес «Ле Сьекль» больше пяти тысяч новых подписчиков. После этого Дюма стал кумиром всех директоров.

Когда Дюма переделал книгу Маке и дал ей новое название – «Шевалье д'Арманталь», он нисколько не возражал против того, чтобы и молодой человек поставил под ней свое имя, но газета воспротивилась: «Роман, подписанный „Александр Дюма“, стоит три франка за строку, – сказал Эмиль Жирарден, – подписанный „Дюма и Маке“ – тридцать су». Жирарден рабски подчинялся вкусам своих читателей. «У меня нет времени читать, – говорил он. – Если Дюма или Эжен Сю пишут или подписывают любую ерунду, публика, веря в эти имена, все равно считает их книги шедеврами. Желудок привыкает к тем блюдам, которые ему дают». Теофилю Готье, который жаловался, что его не допускают в круг избранных, Жирарден цинично ответил: «Все вы, конечно, великие писатели, это так, но вы не способны дать мне и десяти подписчиков. В этом все дело…» Директора крупных газет, гонявшиеся за громкими именами, боялись новичков. Поэтому Дюма подписал книгу один, а Маке получил восемь тысяч франков, огромную по тем временам сумму, которую без помощи Дюма ему бы никогда не заработать. Компенсация показалась ему тогда вполне справедливой. Позже он изменит это мнение! Но в начале их сотрудничества он сам признавал, что благодарен Дюма, восхищен и очарован им.

Успех «Шевалье д'Арманталя» показал Дюма, что исторические романы – золотая жила. Поэтому он был в восторге, когда Маке принес ему план романа из эпохи Людовика XIII, Ришелье, Анны Австрийской и герцога Букингемского, романа, который впоследствии станет «Тремя мушкетерами». Кто из двух авторов первым натолкнулся на «Мемуары господина д'Артаньяна, капитан-лейтенанта первой роты королевских мушкетеров», поддельные мемуары, написанные Гасьеном де Куртилем (часто именуемым Куртилем де Сандра, или Сандра де Куртилем) и изданные в 1700 году в Кельне, а затем в 1704 году в Амстердаме Жаном Эльзевиром? Маке утверждает, что он. А между тем формуляр марсельской библиотеки свидетельствует, что Дюма взял эту книгу в 1843 году и не вернул ее. Библиотекарем в то время был его друг Мери, и он, должно быть, посмотрел на это сквозь пальцы.

Несомненно, что многие эпизоды романа и даже имена (слегка измененные) – Атос, Портос и Арамис – были заимствованы у Гасьена де Куртиля; несомненно и то, что этот пасквилянт был довольно бездарен, и лучшие эпизоды романа (история мадам Бонасье, история леди Винтер) были целиком переделаны, а по большей части и придуманы Дюма и Маке; и, наконец, то, что Маке выступал лишь в роли мраморщика, а скульптором был Дюма. У Дюма уже выработались более или менее постоянные приемы работы с соавторами. Соавтор писал сценарий. Дюма прочитывал его «в один присест» и затем использовал как черновик. Он переписывал текст, добавляя тысячи деталей, придававших ему живость, переделывал диалог, в котором не имел себе равных, тщательно отшлифовывал концы глав и увеличивал общий объем, чтобы удовлетворить требованиям, предъявляемым к роману-фельетону, который должен был тянуться долгие месяцы и держать читателей в постоянном напряжении.

Дюма ввел новых героев, например лакея Гримо, великого молчальника, односложно отвечавшего на любые вопросы: выдумка, свидетельствующая о большой находчивости Дюма, так как газеты платили построчно. Столь стремительный диалог имел двойное преимущество: облегчал чтение и удесятерял гонорар автора. Но в один прекрасный день все пошло прахом. «Ля Пресс» и «Ле Сьекль» объявили, что отныне они будут платить лишь за те строки, которые занимают больше половины колонки. Директор «Фигаро» Вильмессан случайно оказался в этот день у Дюма. Он заметил, что тот перечитывает рукопись и вымарывает целые страницы.

– Что вы делаете, Дюма?

– Да вот убил его…

– Кого?

– Гримо… Ведь я его придумал только ради коротких строчек. Теперь он мне ни к чему.

Писатель того времени Вермерш написал позже пародию на знаменитые диалоги Дюма:

«– Вы видели его?

– Кого?

– Его.

– Кого?

– Дюма.

– Отца?

– Да.

– Какой человек!

– Еще бы!

– Какой пыл!

– Нет слов!

– А какая плодовитость!

– Черт побери!»

Нельзя отрицать, что Маке много работал над «Тремя мушкетерами». Сохранились полные беспокойства записки, которые посылал ему Дюма:

«Как можно скорее принесите рукопись, и прежде всего первый том д'Артаньяна („Мемуаров“)…»

«Не забудьте запастись томом по истории царствования Людовика XIII, где говорится о процессе Шалэ и есть соответствующие документы. Вместе с ним принесите мне все, что вы сделали для Атоса…»

«Любопытная вещь: сегодня утром я написал вам, чтобы вы ввели в эту сцену палача, а потом бросил письмо в камин, решив, что сделаю это сам. Первое же слово, которое я прочел, доказало мне, что наши мысли совпали…»

Однако другие письма свидетельствуют о том, что руководил всем Дюма.

Александр Дюма – Огюсту Маке:

«Мне кажется, можно было бы ввести очаровательную сцену – ночь у Мари Туше. Прелестная женщина утешает всемогущего короля; она одна во всем королевстве любит его. Маленький герцог Ангулемский в колыбельке. Король забывает обо всем… Думайте, читайте, смотрите…»

«Мой дорогой друг, в следующей главе мы должны услышать от Арамиса, который обещал д'Артаньяну разузнать, а каком монастыре содержится мадам Бонасье, рассказ о том, что она там делает и какое покровительство оказывает ей королева».

«Дорогой друг, мне кажется, что мы не уделили достаточно внимания нашему Горенфло[20]. Надо бы, коль уж мы увозим его из монастыря, увезти для чего-то более серьезного. Нам непременно нужно увидеться завтра».

«Раз нам почти ничего не дало то, что Диксмер и Мэзон-Руж[21]изолированы и ничего не знают друг о друге, давайте объединим их. А то малоправдоподобно, чтобы они так и не нашли друг друга в одной тюрьме».

«Сегодня надо сделать еще одно большое усилие и как следует поработать над Бражелоном, чтобы в понедельник или вторник мы смогли возвратиться к нему и закончить второй том…[22]А сегодня вечером, завтра, послезавтра и в понедельник, засучив рукава, займемся Бальзамо, – черт его побери!»

Маке позже опубликует главу о смерти Миледи в том виде, в каком он ее написал. Он хотел доказать, что подлинным автором «Трех мушкетеров» был он, но доказал совершенно обратное. Все лучшее в этой сцене, все, что придает ей колорит и жизненность, исходит от Дюма. Так же глупо было бы утверждать, что Дюма не знакомился с источниками. Ведь это он исправил все погрешности, которые содержались в книге памфлетиста Гасьена де Куртиля, и нашел множество дополнительных сведений у госпожи де Лафайет, Тальмана де Рео и десятка других авторов. Прежде всего он превратил мушкетеров, которых Гасьен де Куртиль изображал малопривлекательными авантюристами, в легендарных героев, восхищающих нас и поныне. Ведь это он унаследовал от отца вкус к невероятным, но тем не менее невыдуманным битвам, в которых один человек обезоруживал сотню врагов, как было, например, на Бриксенском мосту; ведь только он, сын солдата, творившего историю Франции, мог так хорошо «чувствовать» эту историю.

«Настоящий французский дух – вот в чем заключается секрет обаяния четырех героев Дюма: д'Артаньяна, Атоса, Портоса и Арамиса. Кипучая энергия, аристократическая меланхолия, сила, не лишенная тщеславия, галантная и изысканная элегантность делают их символами той прекрасной Франции, храброй и легкомысленной, какой мы и поныне любим ее представлять. Конечно, за пределами этого суетного мирка, занятого любовными и политическими интригами, существовали Декарты и Паскали, которые, впрочем, тоже были не чужды обычаев света и армии… Зато сколько великодушия, изящества, решительности, мужества и ума проявляют эти молодые люди, которых шпага объединяет раньше, чем мушкетерский плащ. В романе все, вплоть до мадам Бонасье, предпочитают храбрость добродетели.

Д'Артаньян, хитрый гасконец, лихо подкручивающий свой ус; тщеславный силач Портос, знатный вельможа Атос, настроенный романтически; Арамис, таинственный Арамис, который скрывает свою религиозность и свои любовные похождения, ревностный ученик святых отцов (non inutile est desiderium in oblatione[23]) – эти четверо друзей, а не четверо братьев, как их изображал Куртиль, представляют собой четыре основных варианта нашего национального характера. А с каким невероятным упорством, с каким мужеством они добиваются своих целей, вы и сами знаете. Они совершают свои подвиги с удивительной легкостью. Они мчатся во весь опор, они преодолевают препятствия так весело, что вселяют мужество даже в нас. Путешествие в Кале, о котором в «Мемуарах» упоминалось лишь вскользь, по своей стремительности может сравниться лишь с итальянской кампанией. А когда Атос выступает в роли обвинителя своей чудовищной супруги, мы поневоле вспоминаем и военные трибуналы и трибуналы времен революции. Если Дантон и Наполеон были воплощением французской энергии, то Дюма в «Трех мушкетерах» был ее национальным поэтом…»

Одно поколение может ошибиться в оценке произведения. Четыре или пять поколений никогда не ошибаются. Прочная популярность «Трех мушкетеров» во всем мире свидетельствует о том, что Дюма, наивно выражая через посредство своих героев собственный характер, отвечал той потребности в энергии, силе и великодушии, которая присуща всем временам и всем странам. Его творческая манера так подходила к избранному им жанру, что она и поныне остается образцом для всех, подвизающихся в нем. Дюма или Дюма-Маке[24]отталкивались от известных источников, иногда поддельных, как «Мемуары д'Артаньяна», иногда подлинных, как «Мемуары мадам де Лафайет», из которых вышел «Виконт де Бражелон». Сравним «Мемуары» и роман.

Мадам де Лафайет повествует о первых увлечениях Людовика XIV, о его разрыве с Марией Манчини, о встрече с Луизой де Лавальер, о смерти Мазарини и опале Фуке. Стиль ее краток, сдержан и изыскан, конфликты остаются нераскрытыми, госпожа де Лафайет никогда не описывает сцен, при которых она не присутствовала.

Дюма заимствовал у нее героев и общий костяк сюжета. Но каждый раз, когда в «Мемуарах» сцена только намечена, он пишет ее так, как написал бы драматург, прибегая к всевозможным эффектам, неожиданным поворотам сюжета, умело чередуя драматические и комические элементы. Тонкий штриховой рисунок мадам де Лафайет у Дюма превращается в музей, где выставлены раскрашенные, разодетые скульптуры, которые при всей своей карикатурности все же создают иллюзию подлинной жизни. Исторические персонажи изображаются автором с явно предвзятых позиций. Дюма любит одних героев и ненавидит других. Его Мазарини столь же отвратителен, как у кардинала де Ретца. Дюма всецело встает на сторону Фуке, против Кольбера. Верность истории требовала бы передачи нюансов; читатель романов-фельетонов любил, чтобы героев изображали только двумя красками: черной и белой.

Но самое главное – и в этом и заключался секрет успеха Дюма – он ввел в повествование второстепенных персонажей, вызванных к жизни им самим, и объяснял поступками этих неизвестных все великие исторические события. Иногда эти герои действительно существовали. Некий виконт де Бражелон, например, бледной тенью проходит в «Мемуарах» мадам де Лафайет. Иногда Дюма придумывал их целиком. Но чудо заключается в том, что эти вымышленные герои ухитряются присутствовать в решающие моменты подлинной истории. Атос прячется под эшафотом во время казни Карла I Стюарта и слышит его последние слова; именно ему адресует Карл знаменитое «Remember!»[25]. Атос и д'Артаньян вдвоем восстанавливают Карла II на английском троне. Арамис пытается подменить Людовика XIV его братом-близнецом, который впоследствии станет Железной Маской. История низводится до уровня любимых и знакомых персонажей и тем самым до уровня читателя.

Метод этот безупречен при условии, если у писателя темперамент Дюма-отца. Правдоподобных героев можно создать, только вкладывая в них многое от самого себя. Точно так же как Мольер нашел в себе Альцеста и Филинта, Мюссе – Оттавио и Челио, Дюма раздвоился, чтобы произвести на свет Портоса и Арамиса. В Портосе воплощены те черты, которые Дюма унаследовал от своего отца; в Арамисе – элегантность, доставшаяся обоим Дюма от Дави де ля Пайетри. «Тонкая кость и могучая мускулатура» – таков Дюма.

Не следует забывать и о том, что по своей морали и философии Дюма был близок не мыслящей верхушке Франции, а массе своих читателей. Вальтеру Скотту, добродетельному шотландцу, его моральное и художественное кредо диктовало нравственные эпилоги. Мораль Дюма – это сочетание любви к славе и «здравого смысла», не лишенного цинизма. Таким образом, Дюма объединяет Францию героических поэм и Францию фаблио – сочетание, представляющее если не всю Францию, то, во всяком случае, значительную ее часть. Как и Рабле, Дюма любил пирушки, попойки, любовные похождения. Если бы д'Артаньян не был героем, он казался бы нам чрезвычайно безнравственным. Мушкетеры, и в этом они похожи на своего творца, не видят ничего дурного ни в том, чтобы менять любовниц, ни в том, чтобы иметь по нескольку любовниц зараз, ни в том, чтобы брать у них деньги. Все это так, и тем не менее романы Дюма не были ни непристойными, ни воинствующе аморальными. Его творчество разительно отличалось от творчества его друзей романтиков, напоминавшего лавку похоронных принадлежностей. Дюма доставлял удовольствие. «Да, это нечто невероятное, – писал Жюль Жанен, – этот роман, интрига которого тесно связана с самыми крупными событиями в истории Европы». Жанен был прав. В 1845 году по прихоти Дюма Париж действительно гораздо больше интересовался Анной Австрийской, чем Луи-Филиппом, и похождениями герцога Букингемского, чем угрозами Англии.

 

Глава вторая

«ТОРГОВЫЙ ДОМ АЛЕКСАНДР ДЮМА И К o»

 

За всю историю французской литературы ни один писатель не был столь плодовит, как Дюма в период с 1845 по 1855 год. Без передышки обрушивает он на газеты и журналы романы, в восемь – десять томов каждый. Перед нами проходит вся история Франции. За «Тремя мушкетерами» следуют «Двадцать лет спустя», за которыми потянется «Виконт де Бражелон». Другая трилогия («Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Сорок пять») выводит на сцену Валуа. В «Королеве Марго» повествуется о борьбе между Генрихом Наваррским и Екатериной Медичи; в «Графине де Монсоро» увлекательно рассказывается о царствовании Генриха III. В «Сорока пяти» Диана де Монсоро мстит герцогу Анжуйскому за смерть своего любовника Бюсси д'Амбуаза.

Одновременно в другой серии романов («Ожерелье королевы», «Шевалье де Мэзон-Руж», «Жозеф Бальзамо», «Анж Питу», «Графиня де Шарни») Дюма описывает закат и падение французской монархии. Можно с полным основанием говорить об «историческом империализме» Дюма. Он еще смолоду замыслил объединить в своей писательской державе всю историю. «Мечты мои не имеют границ, – говорил сам Дюма, – я всегда желаю невозможного. Как я осуществляю свои стремления? Работая, как никто никогда не работал, отказывая себе во всем, часто даже во сне…» Вот откуда эта цифра – пять или шесть сотен томов, потрясающая читателя.

Среди этой гигантской продукции мало неудач. К его романам обращается в часы досуга весь мир. Никто не читал всех произведений Дюма (прочесть их так же невозможно, как написать), но весь земной шар читал Дюма… Если еще существует, говорили в 1850 году, на каком-нибудь необитаемом острове Робинзон Крузо, он наверняка сейчас читает «Трех мушкетеров». Следует добавить, что и весь мир и сама Франция знакомились с французской историей по романам Дюма. История эта не во всем верна, зато она далеко не во всем неверна и всегда полна самого захватывающего драматизма. «Заставляет ли Дюма думать? – Редко. – Мечтать? – Никогда. – Лихорадочно переворачивать страницы? – Всегда».

Успех рождает множество врагов. Дюма продолжал раздражать своим краснобайством, бахвальством, орденами и неуважением к законам республики изящной словесности. Казалось оскорбительным, что один-единственный писатель захватил все подвалы во всех газетах. Казалось непорядочным, что он содержит целый отряд анонимных соавторов – Фелисьена Мальфиля (обычно сотрудничавшего с Жорж Санд), Поля Мериса, Огюста Вакери (обычно сотрудничавшего с Гюго), Жерара де Нерваля, Анри Эскироса и, конечно же, Огюста Маке. Человек, заставляющий работать на себя «негров», никогда не вызывает ни уважения, ни симпатии – такое сотрудничество следует хотя бы облечь в какую-то приличную форму. Сент-Бев, например, никогда не смог бы завершить свой гигантский труд без помощи секретарей. Но в отличие от Дюма Сент-Бев сам уважал свой сан и заставлял других его уважать: его помощники казались не рабами или эксплуатируемыми, а служками, помогающими священнику при отправлении обряда.

А о Дюма все думали (и совершенно напрасно), что он покупает на 250 франков рукописей, с тем чтобы перепродать их за десять тысяч. Говорили, что Дюма, создав в начале своей карьеры фабрику пьес, присоединил к ней предприятие по производству романов. Во времена «Нельской башни» история с Гайярде вызвала много толков. Затем появилась статья Гранье де Кассаньяка, пробудившая подозрения публики. А в 1843 году некий молодой эрудит Луи де Ломени, которому его почтенные труды не принесли славы, опубликовал «Галерею знаменитых современников, написанную никчемным человеком». Он жаловался на этот «чудовищный колокол, который заглушает звон его маленького бубенчика»; он извергал громы и молнии против «этой литературной фабрики». Сент-Бев заклеймил «коммерческую литературу», Ломени писал: «Пораженный постыдной заразой индустриализма, этой язвой нашего века, господин Дюма, это можно и даже должно сказать, видно, телом и душой отдался культу золотого тельца. На афише какого только театра, пусть самого жалкого, в какой только лавчонке, торгующей литературной бакалеей, не красуется его имя? Физически невозможно, чтобы господин Дюма написал или продиктовал все, что появляется под его именем».

В 1845 году памфлетист Эжен де Мирекур (настоящее имя которого было Жан-Батист Жако) опубликовал брошюру «Фабрика романов «Торговый дом Александр Дюма и К o», наделавшую много шума. Небезынтересно отметить, что, прежде чем напасть на Дюма, Мирекур готов был работать на него и предлагал ему сюжет романа, из которого могло бы выйти «замечательное произведение». Так что этот праведник был сам не без греха и, если б только мог, охотно принял бы участие в «предприятии». Потерпев неудачу, он сразу же обратился в «Общество литераторов» с протестом против такого положения дел, при котором писатели, как он говорил, не имеют возможности заработать себе на жизнь. Когда ему и там отказали, он написал письмо Эмилю Жирардену, издателю «Ля Пресс», в котором требовал закрыть двери перед «беззастенчивым торгашом Александром Дюма» и открыть их перед «талантливыми молодыми писателями» (читай: Эженом де Мирекуром). Жирарден ответил, что его подписчики хотят читать Дюма, и он будет печатать Дюма. Тогда Мирекур решил написать и опубликовать «Торговый дом Александр Дюма и К o».

По всей видимости, он был неплохо информирован. Некоторые соавторы Дюма, которым казалось, что их услуги недостаточно ценят, а их таланты не получают законного признания, делились с Мирекуром своими обидами. Он разобрал все произведения Дюма, драму за драмой, роман за романом, и обнародовал имена тех, кого называл «подлинными авторами»: Адольфа де Левена, Анисе-Буржуа, Гайярде, Жерара де Нерваля, Теофиля Готье, Поля Мериса и прежде всего – Огюста Маке. Нападки эти, возможно, и достигли бы своей цели, если б Мирекур обладал чувством меры. Но он обнаружил свою недобросовестность, осыпая Дюма самыми гнусными оскорблениями.

«Поскребите труды господина Дюма, – писал разбушевавшийся Мирекур, – и вы обнаружите дикаря… На завтрак он вытаскивает из тлеющих углей горячую картошку – и пожирает ее прямо с кожурой. Он домогается почестей… Он вербует перебежчиков из рядов интеллигенции, продажных литераторов, которые унижают себя, работая, как негры под свист плетки надсмотрщика-мулата».

Мирекур нападал даже на частную жизнь Дюма. Он издевался над Идой Ферье, маркизой де ля Пайетри. Короче говоря, памфлет был настолько груб, что вызвал отвращение даже у врагов Дюма. Бальзак, который был бы только счастлив, если б соперника, постоянно оттеснявшего его на второй план, задели за живое, сурово осудил Мирекура: «Мне показали, – писал он, – памфлет «Торговый дом Александр Дюма и К o». Это до омерзения глупо, хотя, к сожалению, верно… Но так как во Франции больше верят остроумной клевете, чем скучной правде, памфлет этот не слишком повредит Дюма».

И в самом деле, памфлет не только не повредил Дюма во мнении читателей, но Дюма одержал победу и в суде. Затеяв против Мирекура процесс, он добился, чтобы клеветника приговорили к двухнедельному тюремному заключению и обязали опубликовать официальное извещение об этом приговоре в газетах. В литературном мире перестали верить Мирекуру. Забавно, что несколько позже обвинителя, в свою очередь, обвинили, и вполне справедливо, в том, что он нанимал соавторов, имена которых скрывал. В 1857 году некто Рошфор в памфлете, озаглавленном «Торговый дом Эжен де Мирекур и К o», история, изложенная бывшим компаньоном», рассказал о том, как Мирекур, когда ему нужно было за короткий срок написать исторический роман, передал эту работу эрудиту Уильяму Дакетту; тот, будучи занят, в свою очередь, перепоручил ее Рошфору, получившему за свои труды сто франков. Дюма был щедрее.

Чтобы окончательно разгромить Мирекура, Дюма обратился за помощью к Огюсту Маке. Тот написал письмо, целью которого было, как говорил он, оградить Дюма от притязаний своих наследников, буде таковые появятся, – письмо, в котором он заявлял, что не имеет никаких претензий к Дюма и что все расчеты производились честно и справедливо. Позже, когда оно было опубликовано. Маке, к этому времени поссорившийся с Дюма, уверял, будто письмо вырвали у него насильно. В чем заключалось насилие? Тон письма кажется искренним и недвусмысленным.

4 марта 1845 года: «Дорогой друг, в нашей совместной работе мы всегда обходились без контрактов и формальностей. Доброй дружбы и честного слова нам было всегда достаточно; так что мы, написав почти полмиллиона строк о делах других людей, ни разу не подумали о том, чтобы написать хоть одну строчку о наших делах. Но однажды вы нарушили молчание. Вы поступили так, чтобы оградить нас от низкой и нелепой клеветы; вы поступили так, чтобы оказать мне самую высокую честь, на какую я мог когда-либо надеяться; вы поступили так, чтобы публично объявить, что я написал в сотрудничестве с вами ряд произведении. Вы были даже слишком великодушны, дорогой друг, вы могли трижды отречься от меня, но вы этого не сделали – и прославили меня. Разве вы уже не расплатились со мной сполна за все те книги, что мы написали вместе?

У меня не было с вами контракта, а вы никогда не получали от меня расписок; но представьте себе, что я умру – и жадный наследник явится к вам, размахивая этим заявлением, и потребует от вас того, что я уже давно получил. На документ надо отвечать документом, – вы заставляете меня взяться за перо.

Итак, с сегодняшнего дня я отказываюсь от своих прав на переиздание следующих книг, которые мы написали вместе, а именно: «Шевалье д'Арманталь», «Сильванир», «Три мушкетера». «Двадцать лет спустя», «Граф Монте-Кристо», «Женская война», «Королева Марго», «Шевалье де Мэзон-Руж», и утверждаю, что вы сполна рассчитались со мной за все в соответствии с нашей устной договоренностью.

Сохраните это письмо, дорогой друг, чтобы показать его жадному наследнику, и скажите ему, что при жизни я был счастлив и польщен честью быть сотрудником и другом самого блестящего из французских писателей. Пусть он поступит, как я.

Маке».

Чтобы разобраться во всем этом, следует вспомнить, что во времена Дюма коллективная работа над литературными произведениями не считалась зазорной. И, конечно, напрасно, потому что великим может называться лишь тот художник, на всем творчестве которого лежит отпечаток его гения. И все же прославленным художникам – Рафаэлю, Веронезе, Давиду, Энгру – в работе над большими композициями помогали ученики. В театре спектакль неизменно является плодом сотрудничества автора, режиссера, актеров, декоратора, а иногда и композитора. Дюма, чтобы его воображение работало, нужен был «стимулятор идей». В этом он был не одинок. Бальзак написал не один большой роман по сюжетам, которые ему давали целиком или набрасывали в общих чертах (сюжет «Беатрисы» дала ему Санд, «Лилии долины» – Сент-Бев, «Департаментской музы» – Каролина Марбути). Стендаль обязан «Люсьеном Левеном» рукописи одной незнакомки. Так в чем же тут преступление?

Дюма вовсе не был «ленивым королем», передавшим власть ловким «майордомам». Он вовсе не эксплуатировал своих сотрудников, скорее наоборот – он придавал их трудам слишком большое значение. Легкость, с которой он превращал любого мертворожденного литературного уродца в жизнеспособное произведение, заставляла его предполагать талант в самых бездарных писателях.

– Никак не могу понять, – сказал он однажды, – чего не хватает Мальфилю, чтобы быть талантливым писателем.

– Я вам скажу, – ответил собеседник, – по всей вероятности, ему не хватает таланта.

– И правда, – сказал Дюма, – а мне это никогда не приходило в голову.

Когда вышли «Жирондисты», он написал: «Ламартин поднял историю до уровня романа». Нельзя сказать, что Дюма поднял роман до уровня истории – этого не хотел бы ни он сам, ни его читатели, – но он вывел на сцену историю и роман, воплотил их в незабываемых образах, сделал достоянием самой широкой публики, – а только она и является настоящей публикой, – и под лучами его прожекторов история и роман зажили новой жизнью, <