Симфоническое творчество Г.Малера (симфония 5).

Symphony № 5 in C sharp minor

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянная трещотка, арфа, струнные.

История создания

Написанная в течение 1901—1902 годов Пятая симфония — это своего рода переходный этап в творчестве Малера. Она находится на рубеже двух периодов. Композитор, который не может больше идти старыми путями, нащупывает в ней новые.

После того как он убедился, что его замыслы, какие бы разъяснения он ни предлагал, остаются непонятыми, теперь он, впервые в своей твор­ческой практике, отказывается от каких бы то ни было письменных разъяснений или внешних программных элементов. Это отнюдь не оз­начает действительного отказа от ранее выработавшихся принципов со­здания симфонических циклов, от того значения «построения мира», которое придавал им Малер. Более того — существует прямое указание на наличие в Пятой авторской программы: Арнольд Шёнберг в одном из писем Малеру, говоря о своем впечатлении от музыки Пятой симфонии, пишет, в частности: «Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно об­наженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный лан­дшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радост­ными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша «программа», которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущени­ям?... Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувство­вал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину...»

Итак, существовала авторская программа, которую композитор рас­сказал близким ему музыкантам, но остерегся доверить бумаге. Значит, в этом отношении Пятая не отличается от прежних симфонических опу­сов, и нельзя согласиться с точкой зрения Бруно Вальтера, который пи­сал о Пятой: «Окончена битва за мировоззрение средствами музыки, отныне он хочет писать музыку лишь как музыкант».

В Пятой симфонии бросается в глаза сходство с «Тризной» Второй симфонии. Создается и параллель горько-ироническому гротеску траур­ного марша Первой. Возникают и отчетливые мотивные переклички с Первой симфонией. Трудно предположить, что это всего лишь случай­ные ассоциации. Скорее напрашивается вывод, что Пятая создавалась как иное решение вопроса, поставленного во Второй (Для чего ты жил, для чего страдал — о герое Первой!) — как будто художник решает пе­ресмотреть заново пройденный когда-то путь...

Однако есть в этой симфонии и новые черты. Здесь композитор воз­вращается к традиционному классицистскому рондо-финалу (ранее им не используемому) с его непрерывным движением, здоровым весельем, господством народно-песенных интонаций. Зарождаются здесь и новые для Малера принципы музыкального развития — появляется имитаци­онная полифония, частично замещающая всецело царящую ранее полифонию контрастных или взаимозаменяющих мелодических линий. И это говорит о том, что симфония стоит на распутье. Далее, за ней, начнется новый этап творчества.

Быть может, эта двойственность пути, по которому пошел компози­тор, сыграла роль и в биографии симфонии: Малер не был ею полно­стью удовлетворен. На протяжении многих лет возвращался он к работе над ней, вносил значительные изменения, а в 1911 году, на пороге смерти, полностью переоркестровал. Первое исполнение Пятой сим­фонии состоялось 18 октября 1904 года в Кельне под управлением ав­тора.

Музыка

Первая часть, написанная в сонатной форме с контрастным эпизодом вместо разработки, начинается патетическими возгласами труб, призы­вающими к вниманию. Сейчас начнется действие — двинется погребаль­ное шествие. Взволнованную речь труб подхватывает оркестр. Словно вспышка мучительной сердечной боли в этом внезапном фортиссимо. И вот уже зародился ритм траурного марша... Постепенно все стихает. Сдержанная мелодия звучит на фоне скупого, прозрачного аккомпане­мента. Она спокойна. Но это — спокойствие безграничной скорби, кото­ рое не может продолжаться долго. Действительно, течение музыки пре­рывается новым взрывом отчаяния. И вновь ему на смену приходит размеренная мелодия марша. Она льется нескончаемым потоком, повто­ряется, видоизменяется, становится более ласковой, светлой, простодуш­ной. Так в самом большом горе иногда бывают минуты просветления, и на мгновение среди слез, как луч солнца, проглядывает улыбка. И как в жизни после таких мгновений особенно остро ощущается боль утра­ты, так и в музыке новый раздел части, начинающийся с хроматизированного речитатива труб на фоне бурных пассажей струнных, передает это чувство обостренности страдания.

Вторая часть (также сонатная форма) — непосредственное продол­жение и в то же время резкий контраст первой. Продолжение — ибо сохраняется то же настроение: глубокая скорбь, отчаяние, патетика; контраст, так как в первой части преобладало внешнее действие: картина траурного шествия, лишь время от времени прерываемая взрывами отчаяния. Здесь же — осмысление происшедшего. Судорожные басо­вые мотивы, прерываемые короткими сухими аккордами, сменяются ис­ступленными возгласами деревянных духовых, драматическими пасса­жами струнных (главная партия). Так подготавливается вступление взволнованной порывистой мелодии (побочной), своей мятежной роман­тикой напоминающей шумановские темы. Наплывом, как воспоминание, возникают интонации траурного марша и вновь уходят.

Третья часть образует собой второй крупный раздел симфонии. Это гигантское скерцо, поражающее богатством образов, настроений, раз­нообразием тематизма. Как и предшествующие две части, скерцо на­чинается вступительными тактами, на этот раз очень решительной ко­роткой попевкои, «задающей тон» разворачивающейся вслед за тем музыке. И сразу же появляются приплясывающие темы лендлера-(не­которые исследователи считают, что это вальс), словно нанизанные одна на другую: лукавые и простодушные, грациозные и грубоватые, гро­тесковые и лирические. Новый раздел скерцо прозрачен, будто написан акварелью. На смену многим коротким темам приходит одна про­тяженная мелодия, вернее — переплетающиеся мелодии, сначала скрипок и гобоя, далее переходящие к другим инструментам. Переда­ча еще незаконченного мелодического построения от одних инструмен­тов другим — типичный метод малеровской оркестровки. Как это час­то бывает в малеровских скерцо, танец продолжается в более индивидуализированном плане мягкой, задушевной лирики. Новый контраст — появление спокойной песенной темы, напоминающей соло почтового рожка в третьей части Третьей симфонии. Вновь и вновь, как в калейдоскопе, одна мелодия сменяет другую, одно настроение следует за другим. Мотив вступительных тактов завершает эту гран­диозную картину.

Третий, последний раздел симфонии, начинается с четвертой части — адажиетто. В нем заняты только струнные инструменты — смычковые и арфа, что придает музыке особую лирическую насыщенность. Эта свое­образная миниатюрная оркестровая песня без слов с томительно пре­красной бесконечной мелодией — уникальный образец малеровской ин­струментальной лирики. Он ясно свидетельствует, что композитор отнюдь не отказался от песенности как принципа, а только от Слова, от конкретизации содержания в его текстовом выражении, от краски чело­веческого голоса. Именно это адажиетто подчеркивает сходство Пятой симфонии со Второй. Ведь по существу звучит песня, хотя и не для го­лоса, а для скрипок с оркестром. Роль скрипок аналогична роли голоса во Второй и Третьей симфониях, а положение адажиетто внутри симфо­нического цикла аналогично месту песни «Urlicht» во Второй симфонии — это часть, расположенная между скерцо и финалом, лирическая кульминация симфонического цикла, момент высшей сосредоточенно­сти, обобщения перед последней, завершающей частью.

Первая тема рондо-финала, вернее — многочисленные короткие мо­тивы, рисующие первый образ финала, — вступают без перерыва, не­посредственно вслед за последним аккордом адажиетто. Создается па­сторальная картинка. Музыка полна здоровья, веселья, солнечного света. Начало финала напоминает темы некоторых симфоний Гайдна, Пасторальную Бетховена. Но это лишь заставка. Вслед за тем незамысловатую тему в духе народной песни запевают валторны. «Волыночный» аккомпанемент — вытянутые тоны у фаготов и виолончелей, звучание пустых квинт — еще более усиливает впечатление народно­сти образа.

Остальные темы не изменяют характера музыки, но придают ей но­вые краски, новые оттенки: жизнерадостная, энергичная, словно бур­лящая тема фуги — первого эпизода рондо; нежная и грациозная тема второго эпизода, родившаяся из мелодии адажиетто, но гораздо более светлая, спокойная и безмятежная; сходный с ней по мелодическому рисунку, но очень отличающийся по характеру мужественный фанфар­ный мотив. Прихотливо сменяясь в безостановочном кружении рондо, в его жизнерадостном хороводе, все эти темы в своем развитии приво­дят к ликующему апофеозу, знаменующему собой преодоление стра­даний, победу жизни над смертью.

Г.Малер. «Песнь о земле».

Густав Малер. «Песнь о Земле», симфония для тенора, альта (или баритона) и оркестра

Das Lied von der Erde

Состав исполнителей: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, треугольник, колокольчики, тарелки, большой барабан, тамбурин, тамтам, челеста, мандолина, 2 арфы, струнные; голоса: тенор, контральто или баритон.

История создания

1907 год стал переломным для Малера. Весной ему пришлось оставить пост директора Венского Королевского театра, который он занимал до того десять лет: он узнал о своей тяжелой болезни — его сердце было в таком состоянии, что всякая физическая нагрузка становилась опасной. Но семью надо было обеспечивать, особенно предвидя, что, возможно, вскоре она останется вовсе без поддержки. И Малер принял материально выгодное предложение — стать директором Метрополитен-опера в Нью- Йорке.

Еще более глубоким потрясением стала смерть маленькой дочери. В это время ему в руки и попал сборник древней китайской поэзии «Ки­тайская флейта» в переводе Ганса Бетге. В старинных изысканных сти­хах композитор нашел то, что ему стало наиболее близким в последние тяжелейшие дни: «...исключительно тонко выраженную, проникнутую тихой печалью гармонию осеннего и зимнего пейзажа и — человеческой старости, заката солнца и — ухода человека из жизни» (И. Барсова). «Китайская флейта» и вдохновила композитора на одно из величайших его творений — вокально-симфоническую симфонию «Песнь о Земле», ставшую трагической исповедью художника. Летом 1907 года, поселив­шись в Тироле, в курортном местечке Шлудербах, Малер отбирал сти­хи для частей цикла, набрасывал первые эскизы. Следующим летом, 1908 года, композитор продолжал работу над все разрастающейся формой — связывал музыкой отдельные стихи, набрасывал интермедии и все уве­реннее приходил к тому, что создается именно симфония. Осенью 1908 года Малер писал Бруно Вальтеру: «Еще не знаю, как можно будет на­звать все в целом. Судьба подарила мне прекрасное время; по-моему это самое личное из всего, что я до сих пор написал».

Исследователи по-разному определяют жанр этого произведения. Некоторые считают его циклом оркестровых песен, другие — неким про­межуточным жанром. Однако сам композитор определил «Песнь о Зем­ле» как «симфонию в песнях» и, по свидетельству Бруно Вальтера, лишь суеверный страх перед цифрой 9, ставшей роковой для Бетховена и Брук­нера, помешал дать ей девятый номер.

О том, что «Песнь о Земле» — именно симфония, свидетельствует про­блематика сочинения, тесно связанная с предшествующим симфоничес­ким творчеством Малера. Только вопросы, ранее волновавшие компози­тора в философском плане, — жизни и смерти, смысла бытия, — теперь стали страшно, неотвратимо актуальными для него самого (то же про­изойдет несколько десятилетий спустя с другим великим симфонистом, во многом последователем Малера — Шостаковичем в его Четырнадца­той симфонии!). И сама структура «Песни» сходна со структурой Второй, Пятой, Седьмой и, в особенности, Третьей симфоний. За бурной первой частью, играющей роль сонатного аллегро, следует медленная, затем груп­па трех скерцозных и финал, сходный с финалом Третьей симфонии. Исполнительский состав «Песни о Земле» также чисто симфонический — большой оркестр с тройным (частично — четверным) составом.

В основу сочинения легли вольные переводы немецким поэтом сти­хов китайских поэтов VIII и IX веков. Обратившись к, казалось бы, экзо­тическим текстам, Малер создал глубоко современное произведение, одну из выразительнейших в мире партитур.

Первое исполнение «Песни о Земле» состоялось уже после смерти компо­зитора, 20 ноября 1911 года в Мюнхене под управлением Бруно Вальтера.

Музыка

Первая часть — «Застольная песнь о горестях земли» на стихи Ли Бо — посвящена бренности и скоротечности человеческого существования. Открывается часть пронзительными фанфарами. Создается впечатление, что внезапно разорвалась завеса, и слушатели стали свидетелями дей­ствия, давно за ней происходящего. Возгласы скрипок и деревянных ду­ховых предваряют вступление голоса:

Вот и вино в злаченых бокалах,
Но пить постой, пока песню спою.

Мелодия взволнованна. Она часто прерывается паузами, во время ко­торых звучат столь же выразительные темы солирующих инструмен­тов. Их партии равноправны с голосом и, сплетаясь, создают вырази­тельную музыкальную ткань. Первая строфа заканчивается скорбным рефреном:

Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.

Следующая строфа еще более напряженна, а в третьей достигается тра­гическая кульминация. Появляется жуткий образ обезьяны, воющей на могилах. Обостренные хроматизмы и высокий регистр вокальной партии, исступленные пассажи скрипок, пронзительные восклицания медных, тремоло деревянных духовых инструментов. И снова скорбно звучат слова, заключающие первую часть:

Вот час настал, чтоб взять вина бокалы
И осушить их разом до дна.
Мрачно в этой жизни,
Ждет нас смерть.

Вторая часть — «Одинокий осенью» на стихи Чжан Цзи — медленная, «усталая» (определение самого Малера). Скрипки с сурдинами начина­ют монотонное мерное движение. С грустной мелодией вступает гобой, ему подпевает кларнет... Как бы продолжая мелодическую инструмен­тальную линию, вступает контральто, а у скрипок все разворачивается бесконечная лента восьмых. В центральном разделе характер музыки меняется: мелодия становится более взволнованной, смятенной. Но по­рыв быстро угасает.

Устало сердце, даже лампа — друг мой —
Трещит и гаснет... Все мне кажется как сон...
Иду к тебе, пристань всех волнений!
О, дай мне мир! Давно покоя жду...

В части четыре поэтико-музыкальные строфы, каждая из которых имеет сложное двух-трехчастное строение с постепенным нарастанием эмо­ционального напряжения, доходящим до экстатичности.

Третья часть — «О юности» на стихи Ли Бо — открывает интермедий­ный раздел цикла. Здесь явственно проступают черты стилизации. Изящ­ная миниатюра напоминает безделушку из китайского фарфора. Содержание ее традиционно для китайского искусства. Это описание классического китайского сада с прудом в виде овала, с искусственным островком, со­единяющимся с берегом горбатым мостиком. Вода в пруду должна быть прозрачна, чтобы в ней отражались и мостик, и островок, и поставленная на нем беседка, и прибрежные ивы. Беззаботно и светло звучит музыка. В основе ее короткие попевки в бесполутоновом китайском (пентатонном) ладу. Мягкий юмор соседствует с любованием стилизованной красотой чужой культуры. В среднем эпизоде ориентальный колорит отходит на второй план, давая место европейской танцевальной ритмике. Но реприза возвращает условные восточные образы, причем композитор музыкаль­ными средствами рисует отражение в воде — «отражая» первоначальную мелодию флейты в более низком регистре и тембре фагота.

Четвертая часть — «О красоте» на стихи Ли Бо — своеобразный мед­ленный менуэт. В ритме старинного европейского танца звучит прелест­ная стилизованная мелодия. Контральто начинает свой рассказ. Мело­дия, гибкая и выразительная, сопровождается другой — архаичной, продолжающей впечатление «живописи по фарфору», вызванное предшествующей частью. Внезапно резко меняется характер музыки. Звуча­ние прорезается взвивающимися пассажами струнных, пронзительными фанфарами. Непрерывные глиссандо арф передают нарастающее волне­ние. Появляется ритм скачки, быстрого неистового марша. Вновь воз­вращается музыка первого раздела. Закончилось и это интермеццо.

Пятая часть — «Пьяница весною» на стихи Ли Бо — последняя среди интермедийных, трагический монолог пьяницы, обращенный к птичке (неточная строфическая форма, подчиненная структуре стиха). На фоне оркестровой партии, словно наполненной птичьим щебетом, всеми зву­ками весны — трелями деревянных инструментов, легкими флажолетами скрипок, их дрожащими тремоло, глиссандо арф, обрывками мелодий, — звучит этот монолог в исполнении тенора. Он все время прерывается, будто человек не может овладеть ни своими мыслями, ни своей речью и дыханием. Это центр цикла, в котором господствует скепсис — красо­та природы, вечное обновление земли уступают место опьянению, сну. Горький его смысл — в строках:

Что мне до весны?
Оставьте мне мое опьянение!

Финал — «Прощание» (Abschied) — составлен из двух стихотворений разных поэтов — «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вея. Он знаменует собою возвращение к основным обра­зам симфонии — одиночеству, смерти. Начало — как траурный коло­кольный звон. Скорбная речитация контральто начинается в почти полной тишине. Ее сопровождают лишь выдержанный тон виолончели и холодная, словно завороженная, мелодия флейты. Новая строфа воз­никает, как первая, таким же сдержанным речитативом. Он прерывает­ся. У флейты словно пытается установиться и бессильно сникает робкая мелодия. Перед последней, третьей строфой — большая оркестровая пре­людия. Это медленный марш, который в дальнейшем, после вступления голоса, становится фоном для его речитации. Музыкальный поток раз­вивается вслед за текстом и солирующими инструментами оркестра, словно поток сознания, организованный, однако в стройную форму, близ­кую излюбленной композитором сложной двойной трехчастной. Про­светленная кода финала — итог всего симфонического цикла. Он — в сопоставлении краткой человеческой жизни с Вечностью:

Земля родная
Всегда, везде
Цветет весной
Из года в год.
И вечно дали
Там лучезарны.
Вечно...

Все тише и тише становятся звуки, затухающие, истаивающие в бескра­сочном, словно призрачном до мажоре. В последний раз проходит флей­товая мелодия, символизирующая любимую землю. Еле слышны послед­ние прозрачные аккорды симфонии.