Графический дизайн и промышленная графика Японии. Таданори Йоко, Хиромура Масааки..

Графический дизайн. Промышленная графика

В конце XIX-началеXX века после открытия границ усилиями некоторых коллекционеров в Европе создается не просто интерес, а мода на японское искус­ ство и все, имеющее японское происхождение [23.8]. Стремительно развивается обмен культурными ценностями и товарами. Торговля немыслима без этикеток, упаковки, а те, в свою очередь, без товарных знаков. В тот период в японском

История дизайна, науки и техники

языке вместе с другими европейскими заимствованиями появилось слово «рабэру» (от голландского лейбл - товарный знак). Н. Смирнова, московская худож­ ница и искусствовед, справедливо подметила, что рабэру оказались своеобразным зеркалом всех процессов, происходивших и в большом, и в декоративно-приклад-ном искусстве, а также в стране в целом [23.2]. По словам исследователя япон­ ской промышленной графики Сурио Татаки: «Тело», «суть» знака хорошо переда­ ет аромат эпохи».

Вмассовом европейском сознании быстро сложились определенные сте­ реотипы, ассоциирующиеся с Японией. Такими образами-символамиоказа­ лись ветка сакуры, ирис, веер, волна, а также персонажи классической гра­ вюры - грозные самураи и скромные красавицы, мудрые старички и хитрые крестьяне. Эти легко узнаваемые мотивы стали обязательными элементами этикеток, упаковки, рекламных материалов для товаров из Японии. Еще од­ ной характерной чертой было использование в промграфике одновременно иероглифов и надписей латинским шрифтом, которые порой составляли са­ мобытные орнаменты.

Витоге сложилась своеобразная и в чем-топарадоксальная стилистикаа-ля«японщина», сработанная, по словам Н. Смирновой, хитрыми японцами для глу­ пого Запада.

Стилистика, действительно, парадоксальная, т.к. при тонком вкусе и высо­ ком эстетизме японские художники-графикисоздавали рабэру в духе европей­ ского кича, в этаком «конфетном» стиле, процветавшем в массовой европейской продукции в конце XIX века. Возникла своеобразная «постмодернистская» си­ туация (в период начала модернизма), получившая широкое и официальное рас­ пространение только в1970-1980-егоды.

Дизайн-графикаЯпонии конца XX века в лучших своих образцах избави­ лась от эклектики начала века и отошла от смешения стилистик20-30-летнейдавности. На конкурсе упаковки 2000 года четко различались разработки, пред­ назначенные для внешнего и внутреннего рынков [23.2].

Национальная черта - стремление к сдержанности, лаконичности формы, без многочисленных излишних в смысловом и композиционном отношении элемен­ тов - отличает этикетки и упаковку для внутреннего рынка. В то же время нет педантичной сухости, упрощенчества. Оригинальность, функциональность и эс­ тетичность органично сочетаются, например, в наборе для меда дизайнера Сокаты Цукасы. Это действительно не упаковка, не отдельные элементы, а набор из емкости простой формы (баночка) для продукта (меда) с этикеткой, решенной на основе контраста цветов (бледно-серогои черного) и элементов графики (иероглифы, резко отличающиеся по размеру), а такжепалочки-лопаточки,попростому «прикрученной» бечевкой к баночке.

Упаковка для внешнего рынка имеет «классическое» международное реше­ ние. Как правило, на ней помещается фотография изделия (или комплекта), которая может сопровождаться иллюстрациями процесса эксплуатации. Графи­ ческое решение более насыщенно, чем в образцах для внутреннего рынка. Име­ ются и «вкрапления» иероглифов, но в отличие от рабэру столетней давности,

Лекция 23. Дизайн Японии. Традиции и современность

они не переплетаются с надписями латинскими шрифтами, образуя орнамент, а подаются компактным, небольшого размера «блочком». Хороший пример та­ кого решения - упаковка плеера «Сони Векмен» дизайнеров Судзуки Масаки и Фукуматсу Канае.

Современные японские товарные знаки в основной своей массе (конец XX века) являются самобытными произведениями графического дизайна, легко узнаваемыми на фоне знаков других стран. В них нашли отражение уникальная японская каллиграфия и многовековые традиции японских комиксов, называе­ мых «манга». Многие знаки действительно напоминают веселые, добрые, эротич­ ные мультики, в которых действуют слоники, черепашки, рыбки, «корявые» че­ ловечки и пр. Они вызывают одновременно и добрую улыбку, и восхищение гар­ монией «японской» линии.

Японский плакат, как его узнали в мире во второй половине XX века, так­ же явился продолжением многовековых национальных традиций изобразитель­ ной культуры, для которой свойственны минималистская простота решений, идеальное равновесие всех элементов композиции, четкая и недвусмысленная смысловая нагрузка. В последние десятилетия прошлого века японский плакат стал все больше «впитывать» типичные черты массовой рекламной графики Америки и Европы.

Таданори Йоко (род. в 1936) - один из самых известных мастеров японско­ го плаката, ставший легендой в расцвете творческих сил и успевший сделать уже немало плакатов в1970-егоды. Сам дизайнер ведет отсчет своего творчества с плаката для персональной выставки 1965 года.

Йоко быстро осознал, что для достижения международного признания не­ достаточно таланта и следования национальным традициям, а необходимо ис­ пользование приемов интернациональной стилистики и текстов на английском языке. Его работы не укладываются в традиционное представление о японском плакате, весьма суперграфичном. Йоко делает плакаты-вывески,эклектичные и похожие на детские сны, не боится многословия и наложения смыслов, его не волнует вписываемость в традиционную японскую эстетику скупого прояв­ ления чувств.

Благодаря всему этому он стал доступен для зарубежных зрителей и своеоб­ разен - для японцев. Его работы достаточно агрессивны, даже порой жестоки, подобно злой шутке над инвалидом: фигурки повешенных, горящие поломанные куклы и прочие вещицы в сочетании со всевозможными атрибутами масс-куль-туры - розы, слезы, соловьи и китчевые рассветы. От всего этого веет не созер­ цанием Футзиямы, а, скорее, энергетикой комиксов манга. Характерный для пла­ катов Йоко фон в виде расходящихся лучей стал своего рода авторской под­ писью (хотя понятно, что это привет русскому авангарду1920-х).

В начале XXI века он продолжает делать все такие же яркие, порой шокиру­ ющие произведения: ему достаточно лет и опыта, чтобы оставаться актуальным для разных поколений [23.2].

История дизайна, науки и техники

Хиромура Масааки (род. в 1954), представитель более молодого поколения японских дизайнеров, начал активно работать в графике с 1977 года. Он делает плакаты стильные и холодные - не совсем чисто японские плакаты, не совсем европейские по типографике, но удивительно сочетающие в себе Восток и За­ пад. Его коронный прием - увеличенные фотографии, подчеркивающие абрис предметов и «держащие» макет плаката подобно якорю.

В то же время он весьма успешно работает в мини-формате.Лаконичные ком­ позиции и сдержанные цветовые решения характерны для каталогов универмагов (например, «Мидзируси Риохин»). Они подчеркивают изысканное качество рек­ ламируемых товаров. Хиромура Масааки - член Ассоциации японского знака (1983), член Японской ассоциацииграфиков-дизайнеров(1988). Его выставки с успехом проходят не только в Японии, но и вНью-Йорке,Москве и других горо­ дах. Заказчиками Масааки являются всемирно известные фирмы и банки [23.2].

Начинающие японские дизайнеры в 2000 году атаковали Московскую «Зо­ лотую пчелу» - Международную выставку-конкурсв Центральном доме худож­ ника. При этом большое количество работ, представленных96-юавторами, ока­ залось откровенно слабыми, что вызвало настоящий шок у Организационного комитета выставки. Сергей Серов, известный московскийарт-критики деятель в области графического дизайна, дал свое видение этого явления. Он писал, что японское «племя младое, незнакомое» обладало всем, чем угодно, кроме призна­ ков уникальной японской школы. Никакого «иного», все - как у всех. Только хорошая бумага и суперполиграфия иногда выдают национальную принадлеж­ ность. Как объяснить этот переход качество в количество? Подростковый про­ тест против догм старших? Или это и есть постмодернизм в действии? Похоже, прикончив шрифт и растерзав типографику, они принялись осваивать низовую культуру не только граффити, но и дешевых компьютерных эффектов и пошлых рекламных трюков»

Билет 5