Есть ли смысл в истории литературы?

 

"Прошлое представляет культурный интерес только тогда, когда оно еще настоящее или может стать будущим".

Эдуард Сепир

 

 

Общеизвестно, что памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать восхищение современного человека. Миллионы людей в наше время восхищаются античными архитектурными памятниками, сводами и витражами готических соборов, древнерусскими иконами и фресками. И хотя с помощью современной техники можно сымитировать любой из древних памятников искусства, все же у нас вызывают восхищение только сами памятники, а не их имитации (если, конечно, мы в состоянии отличить подлинник от имитации). Почему памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать у нас восхищение? В самой общей форме нетрудно ответить на этот вопрос. Современный человек чувствует художественную неповторимость этих памятников, он чувствует в них эстетические ценности, которые в свое время могли быть созданы самопроизвольно, но в наше время могут быть только сымитированы. Нельзя ли в таком случае определить, в чем же заключается художественная неповторимость и каждого отдельного памятника далекого прошлого? Да, вероятно, это возможно, и это несомненно именно то, чем должны бы заниматься искусствоведы. Правда, обычно они предпочитают сообщать нам возможно больше сведений о каждом отдельном памятнике - его размерах, материале, истории и т.п., т.е. как можно подробнее описать его. Они как бы признают, что в сущности художественная неповторимость памятника всего очевиднее из его непосредственного созерцания, и наивно полагают, что достаточно подробные сведения или достаточно точное описание могут заменить нам это непосредственное созерцание. Впрочем, по-видимому, тот, кто способен почувствовать художественную неповторимость памятника далекого прошлого, как правило, и не ищет ее определения в трудах искусствоведов. Памятники искусства доступны нашим органам чувств - ведь речь идет о памятниках архитектуры, скульптуры или живописи, а не о литературных произведениях! А могут ли слова искусствоведа соперничать с нашими органами чувств? По той же причине, если искусствовед описывает не сами памятники, а то впечатление, которое, по его представлениям, они должны на нас производить ("большое впечатление производит...", "изумительно красив...", "исключительно хороша..." и т.п.), то такие описания никак не могут заменить нам непосредственного впечатления.

Совсем иначе обстоит дело с литературными памятниками далекого прошлого. Литературное произведение не действует непосредственно на наши органы чувств. Оно - не зримая и осязаемая вещь. Оно - духовная сущность. И мы познаем эту духовную сущность через знаки или символы чего-то в нашем сознании и притом символы в их символическом отражении, т.е. через символы символов. Символы, о которых идет речь, - это слова, а символы символов - написания слов.

Правда, даже когда произведение искусства - это зримая и осязаемая вещь, то она не просто вещь, существующая сама по себе, независимо от воспринимающего ее человека, она - вещь, определенным образом воспринимаемая, созданная для такого восприятия и вне его не существующая. Другими словами, такое произведение искусства - это всегда и материальная, и духовная сущность. Но литературное произведение - это только духовная сущность. Оно есть выражение духовного мира, не опосредствованное зримой и осязаемой вещностью. Естественно поэтому, что литература далеких от нас эпох неотделима от духовного мира людей, среди которых она возникла, и не может быть понятна современному человеку, если ему непонятен этот духовный мир.

Стремясь сделать древний литературный памятник понятным современному человеку, историки литературы сравнивают подчас этот памятник с тем или иным произведением зодчества пли изобразительного искусства той эпохи - готическим собором, древними фресками и т.п. Таким образом, впечатлению от литературного произведения приписывается та непосредственность, которая характерна для впечатления от зримых и осязаемых произведений искусства. Но ведь в том-то и дело, что в отличие от литературных произведений в зримых и осязаемых произведениях искусства духовный мир опосредствован не символами символов, а материальными сущностями. Поэтому сравнение древних литературных произведений с произведениями других искусств - по существу просто попытка вызвать своего рода обман зрения.

Двойной барьер отделяет современного человека от древних литературных памятников: символы, посредством которых эти памятники выражены, т.е. слова, и символы этих символов, т.е. письменные отражения слов.

Слова - барьер, потому что это слова древнего языка, или символы, приспособленные для выражения чего-то в сознании человека далекой от нас эпохи, сознании, совсем непохожем на наше. Значения слов древнего языка всегда в большей или меньшей степени не совпадают со значениями соответствующих слов современного языка. И всего больше не совпадают они там, где это несовпадение всего труднее заметить: в самых элементарных словах, относящихся к духовному миру, таких, например, как "душа", "правда", "добро" и т.п. Даже тот, кто читает древний памятник в подлиннике, в сущности читает его в переводе: ведь он неизбежно в какой-то степени подставляет в слова древнего языка привычные ему значения и, таким образом, как бы переводит слова древнего языка на современный язык. Но тем самым тот, кто читает древний памятник только в переводе, а не в подлиннике, в сущности читает его в переводе с перевода. [Интересную попытку раскрыть, чем отличается значение слов древнего языка от соответствующих слов современного языка, представляет собой работа: Leisi E. Aufschlussreiche altenglische Wortinhalte. - In: Sprache Schlьssel zur Welt, Festschrift fьr L. Weisgerber. Dьsseldorf, 1959, p. 309-318.]

Письменные отражения слов - это тоже барьер, потому что у исследователя естественно возникает представление, что цель исследования - сами эти отражения, т.е. рукописи, материальное памятники, в которых представлены древние литературные произведения, а не зашифрованные в этих материальных памятниках литературные произведения или выраженный в этих произведениях духовный мир. Целью исследования становится расшифровка материального памятника, его прочтение, установление особенностей его письма, почерка, орфографии, определение времени и места написания и т. д. Таким образом, древние рукописи или списки с них - это материальные памятники совсем особого рода: они не только не делают представленные в них произведения непосредственно доступными органам чувств, но, наоборот, заслоняют эти произведения от исследователя. Ведь чтобы исследовать эти материальные памятники, необходимо сосредоточиться на них самих и тем самым отказаться от непосредственного восприятия представленных в них литературных произведений!

Впрочем, такой отказ обычно имеет место не только в исследовании самих рукописей, но и во всяком чисто филологическом исследовании, т.е. в исследовании состава, текста, источников или происхождения данного произведения, в описании всего, что уже написано о нем, и т.п. Само собой разумеется, что все такие исследования и неизбежны, и необходимы. Тем не менее это не исключает того, что исследователь древнего литературного произведения часто не больше воспринимает само произведение и духовный мир, выраженный в нем, чем червь, точащий пергамент, в котором оно представлено. Но, конечно, исследователь может прекрасно понимать свою неблагодарную роль и обладать чувством юмора, тогда как у червя это чувство едва ли возможно. Правда, оно может отсутствовать и у исследователя.

Филологическое исследование древних литературных памятников подразумевает как бы принципиальный отказ от различения более важного от менее важного. Если важны произведения, то важны и любые сведения о рукописях, в которых эти произведения представлены, и, в частности, любые сведения о человеке, благодаря которому эти рукописи сохранились. Но, следовательно, важны и любые сведения о его жене, ее происхождении, ее образе жизни и т. д. А если известно, что она была раньше замужем за кем-то другим, то важны и любые сведения о ее первом муже. В частности, важно подробное описание документов, которые могли бы послужить материалом для жизнеописания ее первого мужа или по меньшей мере кого-нибудь из его возможных родственников или однофамильцев. Здесь автор позволил себе вкратце пересказать содержание одного недавно появившегося филологического исследования. [Филологическое исследование, о котором идет речь, посвящено первому мужу жены знаменитого собирателя исландских рукописей Ауртни Магнуссона (Westergеrd-Nielsen Chr. Hvem var Arne Magnussons Formand? Еrhus, 1966).]

Но даже если в филологическом исследовании древнего литературного памятника находится место для эстетических оценок, т.е. для восприятия этого памятника как художественного произведения, то роль их по сравнению с ролью, которую такие оценки играют в работах о литературе нового времени, как правило, ничтожна: они оказываются лишь привесками, чуждыми общей целенаправленности работы. Ведь до недавнего времени изучение литератур далекого прошлого, в частности средневековой литературы, не было историей литературы в собственном смысле слова. В отношении литературы нового времени, т.е. там, где литература еще не стала историей, господствовала точка зрения историческая, тогда как в отношении средневековой литературы, т.е. там, где литература давно стала историей, господствовала точка зрения не историческая, а филологическая, т.е. фактическое игнорирование литературных произведений как таковых и духовного мира, выраженного в них.

Игнорирование духовного мира человека возможно и в том случае, когда древний литературный памятник анализируется как художественное произведение. Можно, например, описывать отдельные элементы художественной формы - стихосложение, стиль, композицию, интересуясь не тем, однако, как они выражали духовный мир человека того времени, а только тем, в какой мере они могут быть представлены в виде статистических таблиц или симметричных схем, или "структур" (слово, популярность которого в современном языкознании, а в последнее время и в литературоведении обратно пропорциональна его содержательности), и в простоте душевной думая, что стройность таблиц и симметричность схем, или "структур", и есть "искусство", которое надо было обнаружить в литературном произведении. На самом деле схемы и таблицы едва ли дают больше для понимания литературного произведения, чем химический анализ для понимания произведения живописи или скульптуры. Но ведь химики и не берутся толковать произведения искусства. [Попытки структурального анализа "саг об исландцах" есть в работах: Hellwig G. Die Struktur der Hallfreрar Saga. Mьnchen, 1967; Heinrichs H.M. Die kьnstleriche Gestaltung des Юorsteins юбttr stangarhцggs. - In: Festschrift W. Baetke. Weimar, 1966, p. 167-174; Bouman A.C. Patterns in Old English and Old Icelandic literature. Leiden, 1962; Toorn M.C. van den. Zur Struktur der Saga. - Arkiv fцr nordisk filologi, 1958, LXXIII, p. 140-168.]

Есть еще такой вид игнорирования духовного мира, выраженного в древнем литературном произведении. Произведению этому приписывается некое качество, очень неопределенное по своему содержанию и притом вневременное, т.е. не специфичное для какой-либо определенной эпохи. Качество, это называется, например, "народностью". В силу крайней неопределенности и вневременности такого качества оно может быть свободно приписано любому древнему литературному произведению. Вместе с тем принимается за доказанное, что наличие этого качества свидетельствует о высокой художественности данного произведения. Таким образом, высокая художественность может быть приписана любому древнему литературному произведению, а духовный мир, выраженный в нем, может полностью игнорироваться.

Но, в сущности, самый обычный вид игнорирования духовного мира, выраженного в древних литературных произведениях, - это то, что называется их "модернизацией". Допускается как бы, что древнее литературное произведение было рассчитано на удовлетворение тех самых эстетических критериев и вкусов, которые господствуют в наше время, и в этом произведении обнаруживают те самые художественные достоинства, которые современный человек обнаруживает в современных ему произведениях.

Однако доказать, что этот вид игнорирования духовного мира древнего памятника действительно имеет место, как правило, очень трудно. В частности, трудно опровергнуть утверждение, что сущность эстетических представлений и критериев оставалась одинаковой вовсе времена и что, следовательно, модернизация древних литературных памятников в принципе и невозможна. Пользуясь кибернетической терминологией, допускается как бы, что литературное произведение - это определенное "сообщение", зашифрованное посредством одного определенного "кода". Модернизовать древнее литературное произведение тогда так же невозможно, как невозможно расшифровать "сообщение" иначе, чем посредством того "кода", которым оно зашифровано.

Но если считать для себя обязательной историческую точку зрения не только в отношении человеческого общества, но и в отношении духовного мира человека, то тогда естественно допустить, что эстетические критерии и представления не могли быть одинаковыми во все времена. Литературное произведение оказывается тогда чем-то гораздо более сложным, чем "сообщение", зашифрованное посредством определенного "кода". В самом деле, одно и то же литературное произведение может, по-видимому, быть воспринято и понято по-разному, и это особенно очевидно в случае восприятия того же произведения в разные эпохи. Другими словами, литературное произведение может быть разными "сообщениями" в зависимости от того, какой "код" в него вкладывается. Именно это и делает возможным применение современных эстетических критериев к древней литературе, вчитывание в нее того, что люди не могли в ней видеть в свое время, ее модернизацию. Но такая трактовка древних литературных произведений - это, очевидно, в большей или меньшей степени игнорирование выраженного в них духовного мира, своего рода фальсификация, превращение их в нечто светящееся, так сказать, отраженным светом.

Вместо с тем признать, что модернизация древних литературных произведений возможна, значит но существу признать и то, что она в какой-то мере также и неизбежна. Ведь современный человек, если только, конечно, он не отказывается от эстетических оценок вообще, - это, как уже говорилось, нередко имеет место в филологических исследованиях - не может не применять эстетических критериев, господствующих в его эпоху. К этому его вынуждает прежде всего язык, на котором он говорит. Современный человек не может не применять к древним литературным памятникам понятий, которые выражаются в современных европейских языках словами "художественная литература", "реализм", "авторский вклад", "идейное содержание" и т. д. и т.п., хотя в эпоху, когда создавались данные памятники, не было ни таких слов, ни таких понятий. Стараясь понять замысел древнего автора, современный исследователь прибегает к привычным современным словам и понятиям и тем самым приписывает этому автору то, чего у того и в мыслях не могло быть. В частности, этот автор, возможно, не имел ни малейшего понятия не только о том, что его произведение - "художественная литература", но и о том, что он - "автор".

Модернизация напрашивается, например, в тех случаях, когда в древних литературных произведениях налицо явное внешнее сходство с современным литературным искусством: естественно приписать этим произведениям и внутреннее сходство с ним. Широкое применение современных эстетических оценок к древнеисландским "сагам об исландцах", которое имело место в последнее время, объясняется, конечно, тем, что в этих произведениях нетрудно обнаружить известное внешнее сходство с наиболее распространенным жанром нового времени, а именно с реалистическим романом. В силу этого внешнего сходства в "саги об исландцах" оказалось возможным вчитать в какой-то мере и внутренний мир современного человека: современные представления о художественном вымысле, отчасти и современную психологию, например в "Сагу о Ньяле" - чувство вины в духе Кафки, и т.п.

Напротив, такой жанр, как поэзия скальдов, для современного человека оказывается, как правило, совершенно неприемлемым. Эта поэзия слишком непохожа на поэзию нового времени. В ней нет никакого даже внешнего сходства с поэзией, привычной современному человеку. Поэтому с художественной сущностью скальдических стихов историки литературы обычно разделываются короткими замечаниями вроде "поэзии в этих стихах нет" - подразумевается, конечно, "поэзия" в нашем современном значении (кстати сказать, совершенно не похожем на значение соответствующего древнеисландского слова). Попытка модернизовать поэзию скальдов, истолковав ее, например, как формалистические искания, аналогичные исканиям поэтов нового времени, вряд ли могла бы иметь успех: она подразумевала бы слишком явное игнорирование сущности поэзии скальдов, т.е. была бы слишком грубой модернизацией. Но ведь непризнание этой поэзии за поэзию - это тоже ее модернизация, но только, так сказать, с отрицательным знаком. Ведь в свое время поэзия скальдов осознавалась не только как настоящая поэзия, но и как единственно возможная. Непризнание поэзии скальдов за поэзию - это применение к пей наших современных эстетических критериев и игнорирование тех, для удовлетворения которых она создавалась, т.е. ее модернизация.

Таким образом, для современного человека невозможно перестать быть современным человеком, невозможно отказаться от свойственных ему представлений, а тем самым и от известной модернизации древних литературных произведений. Но эта модернизация может быть, так сказать, нейтрализована: современный человек может понять, чем отличаются его представления от представлений человека другой эпохи, а значит, понять и неповторимость произведения, в котором: эти представления выражаются. Применение наших современных критериев к этому произведению, в известной мере неизбежное, станет тогда для него средством осознания его неповторимости. Другими словами, чтобы преодолеть неизбежную модернизацию древних литературных произведений, надо стараться понять специфику представлений, выраженных в этих произведениях.

Однако, даже если древние литературные произведения поняты в их неповторимости, не будут ли они всегда меньше удовлетворять современного человека, чем произведения, создаваемые специально для его удовлетворения, т.е. представлять, в сущности, только исторический интерес? Ведь древние литературные произведения создавались для удовлетворения вкусов, совсем непохожих на наши, и в процессе литературного развития должен был произойти известный прогресс: новые, ранее неизвестные средства эстетического воздействия должны были вырабатываться и становиться потом общим достоянием. Но на это можно ответить следующее. Историческое развитие в литературе, как и в искусстве и в духовной жизни вообще, неизбежно подразумевает не только приобретения, но и потери. В частности, прогресс в средствах выражения в литературе может сопровождаться регрессом в ее содержательности. Те духовные ценности, которые были утрачены человечеством в его развитии, могут сохраняться навеки в древних литературных произведениях. Если это не так, то есть ли смысл в истории литературы? Однако доказать, что это действительно так, могут только конкретные исследования древних литературных произведений с точки зрения выраженных в них представлений.

 

 

Что такое правда?

 

"Где наша мудрость, потерянная ради знаний, где наши знания, потерянные ради информации?"

Томас С. Элиот

 

 

В науке часто бывает так, что понятие, основное для того или иного важного вопроса, принимается за нечто само собой разумеющееся, хотя на самом деле решение данного важного вопроса зависит именно от того, как понимается это основное понятие. Правда ли то, что рассказывается в "сагах об исландцах"? Каково соотношение правды и вымысла в них? Что именно в каждой из них правда и что вымысел? Вот вопросы, которые всегда были самыми важными в отношении "саг об исландцах". С этими вопросами тесно связано и все остальное, что остается спорным в отношении этих произведений: их происхождение, этапы их развития, их источники или прообразы, их датировки и т. д. Но что такое правда, о которой так много говорится в литературе о "сагах об исландцах"? И можно ли говорить о правде в этих сагах, не разобравшись в том, что такое правда вообще? [О правде и вымысле в "сагах об исландцах" говорится, как правило, во всех работах об этих сагах. Но есть и работы, посвященные специально этой проблеме: Weber G.W. "Fact" und "fiction" als Mass-stдbe literarischer Wertung in der Saga. - Zeitschrift fьr deutsches Altertum und deutsche Literatur. 1972, S. 188-200; Steblin-Kamensky M.I. On the nature of fiction in the Sagas of Icelanders. - Scandinavica, 1967, 6, N 2, p. 77-84; Magerшy H. Dikt og sanning i islendingesogene. - Syn og segn, 64, еrgangen, 1958, p. 145-152; Toorn M.C. van den. Saga und Wirklichkeit. - Arkiv for nordisk filologi, 1957, LXXII, p. 193-205; Nordal S. The historical element in the Icelandic family sagas. Glasgow, 1957; Jones G. History and fiction in the Sagas of the Icelanders. - Saga-Book of the Viking Society, 1952-1953, XIII, pt. V, p. 285-306; Jessen E. Glaubwьrdigkeit der Egils-Saga und anderer Islдnder-Saga's. - Historische Zeitschrift hrsg. von H. von Sybel, 1872, 28, S. 61-100.]

Утверждая то или иное о "правде" в "сагах об исландцах", имеют в виду, конечно, хотя никогда не оговаривают этого, наши современные представления о том, что такое правда. Между тем не отличаются ли эти представления от тех, которые господствовали в обществе, где возникли эти саги? Если да, то все, что до сих пор утверждалось о правде и вымысле в "сагах об исландцах", в сущности так же мало приближает нас к пониманию того, правда они или вымысел, как утверждение дальтоника о том или ином цвете приближает пас к пониманию того, что это за цвет.

Для современного человека в представлениях о правде, как и во многих других областях сознания, характерны двойственность, раскол, отсутствие единства. Две формы правды осознаются современным человеком. Одна из них - это та, которая находит наиболее законченное выражение в науке, в частности в науке о прошлом человеческого общества - истории. Только об этой науке здесь и будет речь, так как раскол на две правды всего отчетливее сказывается в том, что рассказывается о прошлом.

"Историческая правда" - назовем так правду, представленную в истории как науке, - это точное сообщение о том, что было. Автор этого сообщения верит, что его сообщение о прошлом точно, или по меньшей мере хочет, чтобы другие поверили этому. Но многообразие единичных фактов прошлого неисчерпаемо. Точно установить можно только некоторые отдельные факты прошлого, так сказать, его скелет, а именно только то, что имеет значение для всего данного общества, но отнюдь не все единичные факты прошлого или все, что происходило с отдельными частными лицами в их частной жизни. Действительность прошлого во всей ее живой полноте не может быть содержанием точного сообщения, представляющего собой историческую правду. Во всей ее живой полноте действительность прошлого может быть только синтезирована, воспроизведена в результате творческого обобщения, т.е. может быть содержанием произведения, назначение которого - вызвать яркое и живое представление о действительности прошлого, а не сообщить о нем точные сведения. Но такое обобщение единичных фактов прошлого уже не правда в собственном смысле слова, а "художественная правда", т.е. вымысел. Тот, кто создает художественную правду, сознает, что она - творческое воспроизведение того, что могло бы быть, а вовсе не точное сообщение о том, что было в действительности, т.е. что она не правда в собственном смысле слова. Это сознают и те, для кого создается художественная правда. Если же художественная правда принимается за правду в собственном смысле слова, как это бывает, например, с детьми, то для современной цивилизации это пережиточное явление, реликт того состояния сознания, когда еще не было деления на две правды.

Таким образом, из двух правд о прошлом, возможных для современного человека, одна - это правда в собственном смысле слова, но она - не искусство; другая - это искусство, но она, в сущности, - неправда. Другими словами, для современного человека, с одной стороны, возможна правда о прошлом, которая, как ему самому известно, - неправда, а с другой стороны, для него несовместимы искусство и в собственном смысле слова правда.

Две правды, о которых идет речь, не только друг друга подразумевают, обусловливают и ограничивают, но они и противоположны. Резкая и четкая граница лежит между ними. Что-либо промежуточное или среднее между ними невозможно, как невозможно нечто среднее между тем, что было в действительности, и тем, чего в действительности не было, а только могло бы быть. Роман, повествующий о подлинных событиях или действительно существовавших людях, - это роман в совершенно такой же степени, как и всякий другой. Если в романе и есть правда в собственном смысле слова (взятые из жизни факты и т.п.), то ведь они образуют только скелет произведения, тогда как плоть и кровь его - это действительность, воспроизведенная в результате художественного творчества, т.е. художественная правда, а не правда в собственном смысле слова. Один и тот же автор может, конечно, написать и исследование, и роман. Но не может историческое исследование быть одновременно романом, точно так же, как исторический роман - это всегда роман, а не исследование.

В литературе о сагах, как правило, молчаливо предполагается, что две формы правды о прошлом, характерные для сознания современного человека, существовали и в сознании людей древнеисландского общества. В соответствии с этим рассказываемое в сагах истолковывается одним из трех способов. Оно либо истолковывается как историческая правда. Тогда оно анализируется методами современной исторической науки: проверяется хронология, проводится сопоставление с показаниями других источников и т. д. Либо рассказываемое в сагах истолковывается как художественная правда. Тогда оно анализируется как художественная литература нашего времени, т.е. принимается целиком за воплощение идейного и художественного замысла автора. Либо, и всего чаще, рассказываемое в сагах истолковывается как нечто среднее между исторической и художественной правдой, т.е. нечто столь же невозможное, как помесь верблюда и тигра, и тогда в различных пропорциях применяются одновременно методы, в корне противоречащие друг другу. Все концепции развития древнеисландской литературы, все классификации саг, все оценки сущности каждой из них сводятся к такому подведению под одну из двух привычных для современного человека рубрик, соответствующих двум описанным выше формам правды.

Существовали ли, однако, эти две формы правды в сознании людей древнеисландского общества? Множество фактов говорит в пользу того, что для людей древнеисландского общества существовала только одна форма правды, так сказать "синкретическая правда". Тот, кто сообщал синкретическую правду о прошлом, стремился одновременно и к точности, и к воспроизведению действительности во всей ее живой полноте. Но тем самым это была не только правда в собственном смысле слова, но также искусство или органическое сочетание того, что в сознании современного человека несочетаемо. Синкретическая правда нечто навсегда утраченное. Она отнюдь не нечто среднее между двумя другими правдами. Она гораздо богаче и содержательнее обеих современных правд. Она в корне отлична от них обеих. Она - нечто третье. Поэтому пытаться определить, что в сагах - историческая правда, а что - художественная, значит искать различие, в отсутствии которого и заключается сущность представленной в сагах правды.

О том, что в сознании людей древнеисландского общества существовала только одна форма правды, говорят прежде всего данные языка. [О значении рассматриваемых здесь древнеисландских слов см. также: Steblin-Kamenskij M.I. An attempt at a semantic approach to the problem of authorship in Old Icelandic literature. - Arkiv for nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 24-34; Lцnnroth L. European sources of Icelandic saga-writing. Stockholm, 1965, p. 6ff.]

Такие понятия, как "историческая правда", "художественная правда", "художественный вымысел", которые легко могут быть выражены на любом современном языке, в том числе и на современном исландском, не находили никакого выражения в древнеисландском и, следовательно, не существовали для людей того времени. В древнеисландском были только слова и выражения, которые всего ближе по значению к современным "правда" и "ложь". Однако у этих слов было явно более широкое значение, чем у соответствующих слов в современных европейских языках, так как они могли относиться и к тому, что с современной точки зрения надо назвать "художественной правдой" или "художественным вымыслом", но никак не просто "правдой" или "ложью".

Можно было бы предположить, что к понятиям "художественная правда", "художественный вымысел" и т.п. всего ближе то, что описывается в древнеисландской литературе как "забавное", хотя и "лживое". "Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги (lygisogur) всего забавнее (skemmtiligastar)", - говорится в знаменитом рассказе о празднике в Рейкьяхоларе. А в рассказе о быке Брандкросси есть такое высказывание: "Хотя некоторым кажется этот рассказ сомнительным, слушать его забавно (er gaman at heyra hana)". В обоих случаях речь идет о произведениях, правдивость которых, видимо, вызывала сомнения в силу их явного неправдоподобия. Однако в "сагах о епископах", т.е. произведениях, которые вне сомнения не считались "лживыми" и которые с современной точки зрения всего менее "художественны", не раз говорится, что они рассказываются "для забавы" (til gamans) или что они "хорошая забава" (gур skemmtan). Так что древнеисландские слова, которые мы переводим как "забавный", явно не имеют ничего общего с современным словом "художественный".

Не было в древнеисландском и никаких слов, обозначающих произведения, которые претендуют на то, что они только историческая правда или только художественная правда. Ничего аналогичного таким современным обозначениям литературных произведений, как "роман", "повесть", "рассказ", "новелла", "драма" и т.п., с одной стороны, и "статья", "исследование", "монография", "диссертация", "разыскание" и т.п. - с другой, не было в древнеисландском языке, и, следовательно, не существовало и соответствующих понятий. Поэтому утверждать, например, что "автор этой саги хотел написать роман, а не историческое исследование" - а такие утверждения нередко встречаются в современных работах о "сагах об исландцах" - так же абсурдно, как приписывать автору саги понимание того, что такое сценарий кинофильма или телевизионный спектакль.

В древнеисландском языке существовало универсальное слово "сага" (saga, очевидно, от segja "говорить"), которое обозначало любое как письменное, так и устное повествование. Исходным его значением было, вероятно, "сказанное", "высказывание". Это слово могло обозначать и сами события, о которых повествуется. Например: "Он был тогда уже очень стар, когда эти события (sjб saga) произошли". И так как события, о которых повествуется в саге, это всего чаще распря, saga может значить "распря". Например: "Так произошла распря Торбьёрна и Хаварда Хромого" (saga юeira юorbjarnar ok Hбvarрar ens halta). Но в то время как в современном исландском у этого слова есть два четко различающихся значения - "сага как литературное произведение" и "история как наука", в древнеисландском нет ни малейшего следа такого различия. Считалось ли повествование правдивым или лживым, оно одинаково называлось этим словом.

То же неразличение двух правд - исторической и художественной - подразумевают и другие, более редкие древнеисландские обозначения повествований - frбsogn, frбsaga, а также обычное обозначение более или менее самостоятельной части повествования - юбttr, букв, "прядь (каната и т.п.)." Нередко предполагается, что только историческую правду подразумевало слово frжрi "знания", "мудрость". В новоисландском это слово действительно приобрело значение "наука", "ученость". В древнеисландском, однако, оно явно обозначало любые знания, в частности знание саг, как устных, так и письменных, а могло оно значить также "писания", "заклинания" и "стихотворение". Значение "наука" впитывают в это слово потому, что оно в "Первом грамматическом трактате" применено к писаниям Ари Мудрого ["те мудрые знания (frжрi), которые Ари Торгильссон записал в книги с большим умом"], а писания Ари Мудрого сравнительно всего менее непохожи на то, что в наше время называется "наукой". Но дело в том, что эта "научность" Ари - его индивидуальная особенность, а вовсе не свойство якобы существовавшего в то время научного жанра (ср. также с. 40). Поэтому применение слова frжрi к тому, что было записано Ари Мудрым, - это только частный случай употребления этого слова в его обычном значении "знания".

Древнеисландские переводные повествования, как исторические, так и неисторические, тоже обозначались словом saga. В переводных произведениях встречаются иногда обозначения литературных произведений, характерные для европейской средневековой литературы, - dжmisaga "притча" (букв. "сага-пример"), жfisaga или lнfssaga "жизнеописание" (букв, "сага жизни") и т.п. Но эти обозначения включают в себя, как правило, все то же слово saga и, следовательно, осознавались лишь как разновидность того, что обозначалось этим словом.

Эти данные языка говорят недвусмысленно о единстве правды в сознании людей древнеисландского общества. Единство правды имело место, конечно, и в отношении "саг об исландцах", самого своеобразного из всей древнеисландской прозаической литературы, и самыми своеобразными они, по-видимому, потому и кажутся современному человеку, что в них единство правды находит наиболее полное выражение.

За что принимали эти произведения те, кто их создавал, и те, для кого они создавались? В литературе о "сагах об исландцах" принято либо совсем обходить этот вопрос, либо давать на него уклончивый ответ. Между тем только исчерпывающий ответ на этот вопрос позволил бы понять, в чем заключается неповторимость этих произведений. По-видимому, в последнее время в литературе о "сагах об исландцах" господствует представление, - правда, обычно только косвенно выраженное, - что они считались художественным вымыслом, созданным из того или иного материала, совершенно так же, как авторы нашего времени создают свои произведения - романы, повести и т.п. Дело в том, что с нашей современной точки зрения "саги об исландцах" - действительно в большой или меньшей степени художественный вымысел и в той мере, в какой он правдоподобен, - художественная правда. Но были ли они художественным вымыслом или художественной правдой с точки зрения людей древнеисландского общества? Очевидно, нет. Ведь таких понятий не существовало.

Когда говорят, что замыслом автора той или иной "саги об исландцах" была художественная, а не историческая правда, то по существу утверждают, что его замыслом было написать исторический роман, т.е. произведение, которое, хотя и содержит некоторый скелет из исторических фактов, в основном представляет собой художественный вымысел. Иногда, впрочем, и прямо утверждают, что "саги об исландцах" - это исторические романы по замыслу их авторов. Совершенно несомненно, конечно, что у "саг об исландцах" были определенные литературные прообразы. Но могли ли этими прообразами быть произведения, которые появились шестьсот лет спустя? Ведь исторический роман возник как жанр только в начале XIX в. (а в Исландии даже в конце этого века) и был результатом длительного развития, этапы которого хорошо известны. Можно, конечно, предположить - и это тоже иногда делается, - что прообразом той или иной саги была другая сага, а та уже была, в сущности, историческим романом. Но что было прообразом этой другой саги? &q