Лаконичность и миниатюризация в Японии

YAMAHA Japan, 1887

SONY Japan, 1946

CANON Japan, 1947

TOSHIBA Japan, 1939

NIKON Japan, 1917

GROUP KOIKE (GK) Japan, 1969

Kenji Ekuan, Japan, Кензо Экуан

Takenobu Igarashi, Japan, Такенобу Игараши

Naoto Fukasawa, Japan, Наото Фукасава

Komin Yamada, Japan, Комин Ямада

Shiro Kuramata Japan, Широ Курамата

 

По сравнению с Западом дизайн в Японии возникает довольно поздно, после Второй мировой войны, так как в материальной культуре довлела художественно-ремесленная традиция. Стимулом развития промышленности и дизайна стали особые экономические задачи, вставшие перед обществом. Экономика страны была разрушена, власть императора низвергнута. После окончания войны управление страной было передано союзникам, и американские вещи стали проникать в быт. В условиях социальной перестройки развитие экономики на острове с весьма ограниченными природными ресурсами не могло идти внутри страны, экономика могла развиваться только экспортируя продукцию, обеспечивающую рост за счет западных стран. Эта ориентация вовне привела к необходимости осмысления потребностей западного общества, освоения его технологий и образа жизни с одновременным использованием традиционной культуры Японии для создания привлекательных товаров мирового значения. За несколько послевоенных лет Япония овладела западными технологиями, что привнесло в традиционный уклад японцев «западный стиль жизни». В 60-е годы начинается потребительский бум, связанный с производством холодильников, телевизоров, приборов и предметов повседневного обихода.

Первые группы дизайнеров возникают в 50-е годы, которые изначально занимаются проектированием мебели и интерьеров. Промышленный подъем 60-х годов сделал эту профессию весьма востребованной. Правительственная политика содействовала промышленному и дизайнерскому росту тем, что была направлена на приобретение лицензий и патентов и обучению дизайнеров в развитых странах. Министерство торговли ввело систему поощрений за хороший дизайн – G-mark.

Складываются три аспекта развития дизайна – традиционный, ремесленный, национальный; новаторский, технологичный, интернациональный; эклектичный, смешанный из актуальных тенденций и направлений.[52] Однако смешанный стиль несет своеобразное видение – это стремление вписать формы предметов в живую природу, сезонные циклы, а также иконическую графику, иероглифическую культуру письма. Наглядный пример – табурет Сори Янаги Бабочка (1954). Сочетание двух свободно изогнутых деревянных листов отвечает функциональному назначению и технологическим требованиям и одновременно является образом органического роста. Ассоциация с бабочкой, растущим деревом, иероглифом, сочетается с эмоциональной эргономикой и лаконичностью формы. По своему характеру японский дизайн отличается гибкой адаптацией и трансформацией форм, материалов, методов работы, исповедуемых в других странах. Предметное проектирование характеризуется усовершенствованием, изменением и переосмыслением побочных функций вещей и приборов, связанных с особенностями переноса, хранения, использования и управления ими. Японских дизайнеров порой интересует сама форма вещи, уточнение ее функций и принципов функционирования.[53] В этом сказывается традиционное внимание к деталям и мелочам предметной среды.

В 1960-х годах Япония становится мировым лидером в области радиэлектроники и создании миниатюрных устройств. Образ радиоприбора может совмещать в себе украшение, безделушку и совершенное техническое устройство. Своеобразным началом индустрии электроники стал прибор-экипировка Sony Walkman (1972) – проигрыватель для компакт кассет и дисков. Создаются серии переносных телевизоров, радиоприемников, проигрывателей. Развитие миниатюрной радиоэлектроники привело к созданию роботов и мультифункциональных сотовых телефонов.

Итальянский МОДЕРНИЗМ

OLIVETTI Italy, 1908

BERTONE Italy, 1912

ALESSI Italy, 1921

ARTEMIDE Italy, 1959

PINNIFARINA Italy, 1930

KARTELL Italy, 1949

DANESE Italy, 1957

ARTEMIDE Italy, 1959

FLOS Italy, 1962

Aulenty, Gae Italy Ауленти, Гаэ

Bellini, Mario Italy Марио Беллини

Nizzoli, Marcello Italy Марчелло Ниццоли

Mollino, CarloItalyМоллино, Карло

Magistretti, Vico Italy Маджистретти, Вико

Castiglione Achille Italy, Кастильоне, Акилле

Zanuso, Marco Italy Занузо, Марко

Colombo, Joe Italy Коломбо, Джо

Pesce, Gaetano Italy Пеше, Гаэтано

Mari, Enzo Italy Мари, Энцо

Meda, Alberto Italy Меда, Альберто

Pirali, Enzio Italy Пирели, Энцо

Colombini, Gino Italy Коломбини, Джино

Giacosa, Dante Italy Джакоза, Данте

Giugiaro, Giorgetto Italy Джуджаро, Джоржетто

Fornasetti, Piero Italy Форназетти, Пьеро

Borsani, Osvaldo Italy Борсани, Овальдо

Bonetto, Rodolfo Italy Бонетто, Родольфо

Dalisi, Riccardo Italy Далиси, Рикардо

Munari, Bruno Italy Мунари, Бруно

Gruppo Archizoom Italy, 1966-1978

Branzi, Andrea Бранци, Андреа

Deganello, Paolo Деганелло, Паоло

Corretti, Gilberto Коретти, Гильберто

Morozzi, Massimo Мороцци, Массимо

Superstudio Italy, 1966-1982

Natalini, Adolfo Наталини, Адольфо

Cristiano, Toraldo di Francia Кристиано, Торальдо ди Франция

Gruppo Strum Italy, 1963

Geretti, Giorgio Жиретти, Жоржио

Derossi, Pietro Деросси, Петро

Gimmarco, Carlо Жимарко, Карло

Rosso, Riccardo Россо, Риккардо

Vogliazzo, Maurizio Воглиаццо, Маурицио

Laboratory Global Tools Italy

Mendini, Alessandro Мендини, Алессандро

Branzi, Andrea Бранци, Андреа

 

Бурное развитие итальянского дизайна начинается после Второй мировой войны на волне экономического подъема. Экспорт итальянских товаров на внешний рынок приводит к необходимости улучшения эстетического качества. Влияние американского образа жизни через Голливуд на мироощущение итальянцев порождает своеобразный синтез американских потребительских привычек и художественной культуры. Итальянская линия становится интернациональным движением современного, культивированного и космополитического образа жизни. Популярными экспортными продуктами оказываются итальянская мебель и мода.

Своеобразие итальянского дизайна заключается в том, что, не имея ни индустриальных условий, ни школы, он развивается на основе дизайнерских выставок и таких журналов, как Domus, Abitare, Interni, Stile Industrie и пр. В журналах Domus (1928), Casabelle (1929), Modo обсуждаются европейские новинки и теоретические проблемы. В отличие от немецкого функционализма и стайлинга США, итальянский дизайн носит импровизационно-экспериментальный характер на основе синтеза традиционных искусств и современных тенденций культуры. Он развивается в некоем пространстве между архитектурой, искусством и свободным творчеством. Так аэродинамический стиль Карло Моллино складывается под влиянием модерна, сюрреализма, органических форм и с использованием новейших материалов и технологий. Комбинаторное мышление Джо Коломбо развивается и реализуется под влиянием поп-арта, кинетизма и концептуального искусства.

Промышленный дизайн. В 30-е годы самые элегантные автомобили проектировал Карло Бугатти. В послевоенной Италии наибольшую известность получили фирмы Pininfarina и Bertone. Pininfarina проектирует элегантные кузова для Alfa-Romeo, Ferrari, Pegout, а с конца 80-х - для General Motors. Массовыми промышленными продуктами становится мотороллер Vespa (Оса) и легковой автомобиль Fiat-500. Конструктор авиазавода Коррадино д’Асканио спроектировал мотороллер как дешевое средство передвижения, стул на колесах, который выпускался до 1987 года. Массовыми моделями оказывается Fiat Topolino (мышонок) Данте Джакоза и Fiat Panda (1976-1977) студии Джоржетто Джуджаро, в которых использовались новые компоновочные и технические решения создания недорогого автомобиля.

Благодаря фирме Olivetti в Италии складывается Bel Designo. Аналогично немецкой «хорошей форме» возникает понятие итальянского «красивого дизайна».[54] Однако отличается изяществом и элегантностью. Благодаря работам Джо Понти, Марко Дзанузо, Марчелло Ниццоли складывается своеобычная Linea Italiana. Итальянский дизайн не только рационален и предметно ориентирован, но наполнен образным смыслом. В отличие от технического обозначения как, например, у Braun тюнер TS-45, портативная пишущая машинка от Olivetti имеет приватное имя Валентина (Э.Соттсасс, 1969). Кроме того, дизайн понимается как область культуры, а не просто как стимул рыночного производства или рациональная форма технического изделия. То, что получило наименование «стиль Оливетти», было социальным проектом и корпоративной жизнью под флагом фирменного стиля. Для Оливетти важна не только формальная идентификация, сколько стремление сделать любую продукцию красивой, привлекательной, первосортной. Наконец, красивая форма становится результатом поиска и экспериментов с новыми материалами, особенно пластмассами, открывшими инновационные возможности формообразования.

Выражение «стиль Оливетти» – метафора для обозначения не художественных особенностей, а фирменного стиля, организации труда дизайнера и способа проектирования, т.е. некоего единства проектных концепций. Фирменный стиль охватывает не только образы продукции фирмы, но архитектуру и интерьер административных, промышленных и складских помещений, оборудование торговых и демонстрационных салонов, графическую документацию и пр. Фирма впервые привлекала к рекламе своей продукции поэтов и художников, тем самым, вовлекая продукцию в культуру. «Стиль Оливетти» - это не формальное единство признаков продукции, а комплексное представление в разных областях культуры образа предприятия в контексте духовных ценностей. То есть любая машина должна быть красиво сделана, фабрика должна быть удобной, переписка должная быть стилистически оформлена, словом, все должно быть достойным хорошего вкуса и культурных требований человека.[55] Все должно производить хорошее впечатление на покупателя. Этот стиль не существует как художественный, но представлен как система коммерческих требований.[56] Деятельность фирмы стала связываться с развитием итальянской культуры; через дизайн объединялись усилия различных представителей искусства, архитектуры, литературы по созданию стандарта «культурной» продукции.[57] Реклама продукции всегда включает в себя репродукции шедевров живописи или скульптуры; фирма постоянно выступает в качестве спонсора культурных мероприятий. Корпорация рекламирует не столько продукцию, сколько свой фирменный стиль. Особенностями работы является привлечение свободных дизайнеров на правах консультантов и выполнение дизайнерами фирмы заказов для других фирм с целью творческого обогащения. По сравнению с деятельностью AEG, Olivetti разрабатывает систему конторского оборудования в полном объеме, сменившую выпуск отдельных машин; единую систему приборов, предназначенных для всестороннего решения проблем управления современным предприятием.

После войны производство основывается не только на реальном спросе, но на идее предназначения отдельных товаров и их взаимодополнения. Промышленность производит не только машины, но и инженерно-управленческие системы. Две трети продукции фирмы предназначены для крупных контор-фабрик, проектирование полных комплектов оборудования для любой системы операций. Встает задача организации не просто конторы, но конторы-символа, позволяющего хозяину почувствовать себя современным бизнесменом. Современное предприятие становится должна быть не только фабрикой, но и зрелищем комплекса утилитарных предметов. Фирма Olivetti организует коммерческие выставки стиля, подготавливая грамотного покупателя.

Тенденция Bel Designo выражается в промышленных и графических проектах. Новую компоновку пишущей машинки для различных областей применения от дома до офиса создает Марчелло Ниццоли для фирмы Olivetti. В отличие от выпуклых кожухов прежних моделей он вводит строгую прямоугольную, рациональную форму. Марко Дзанузо разрабатывает проект нового телефонного аппарата, делая его более компактным за счет размещения наборного диска, микросхемы и динамиков внутри трубки, постамент с трубкой объединяет в одну складную форму. Путем сочетания простых геометрических объемов Марио Беллини создает радиолу Тотем (1970). Два параллелепипеда поворотных динамиков с пропорциями 1:1:2 и половинка основания компактно складываются в куб. Беллини разрабатывает формы для калькуляторов, пишущих машинок, рабочие панели к ним, подчеркивая технологические разъемы и плавные переходы формы. Он разрабатывает «мембранную технологию» - способ трансформации сечений одной конфигурации в другую за счет обтягивания кнопок резиновой пленкой или капроновой сеткой. Так, в рабочей поверхности компьютера Оливетти (1966) квадратные формы кнопок переходят в округлые формы, плоская поверхность стола перетекает в вертикальную панель монитора. Когда в 70-е годы приходит мода на рубленные формы, Беллини, следуя моде, проектирует деку для магнитофона Yamaha.

Интерьер. Применение пластмасс в 70-е годы обусловило создание многофункциональных подвижных блоков для жилища.

Анти-дизайн. В 60-е годы эйфория от научно-технической революции, освоения космоса рождает архитектурные утопии и футуристические проекты в дизайне.Дизайн отличается импровизацией и идеей смешения искусств, дизайна и экономики, тягой к эксперименту.Подобно идее дома как «машины для жилья» (Ле Корбюзье), в Италии возникает концепция радикального изменения домашнего ландшафта. Основную функцию жизнеобеспечения должны взять на себя мобильные и многофункциональные блоки-агрегаты, которые свободно перемещаются по единому пространству интерьера, лишенному внутренних стен и перегородок. Блоки образуют в зависимости от потребностей жизни разнообразные пространственно-временные конфигурации. Создание не только объектов, но моделирование жилой среды отличает творчество Джо Коломбо, который ориентируется на активных и ироничных молодых людей. Он создает универсальный контейнер-шкаф для мужской и женской одежды (1964), предлагает островное размещение мебели в комнате. Мебель превращается в агрегат, разворачивающийся во все стороны. Позднее Этторе Соттсасс заменяет все предметы стандартизированными порталами, соединенными между собой трубами, проводами, образующими техно-мобильную среду. На мебельной выставке в Кельне (1972) Джо Коломбо представляет универсальные жилые блоки: кровать-кабриолет и перегородку с вращающимся двусторонним столом Rotoliving. Одна половина стола обеденная, другая – тумбочка для книг и бар. Тиражируются его сервировочные тумбочки и диваны, складывающиеся один в другой по типу матрешки. Знаковыми работами становится гнутая мебель из слоистой древесины в органическом стиле Карло Моллино.

Под влиянием контркультуры в 70-е годы происходит смена приоритетов, возникает тенденция альтернативная традиционному проектированию. Осознается эмоциональная бедность функционализма. Начинается критика положения дизайнера как «продолжения рук индустрии». Задачи дизайна в ситуации, когда общество переросло стесненные условия послевоенного восстановления, становятся иными: вопрос о функции предмета в чисто техническом аспекте теперь оказывается проблемой символической и культурной. Возникают теории, которые в противовес функционализму, ставят в центр внимания культурно-психологические и образно-семантические принципы. Этому способствует предметная тенденция поп-арта, вдохновленного рекламой, массовой печатью и серийным производством, визуальные эффекты оп-арта, вторжение коллажа, конструкций и инсталляций арт-практики. Как волна протеста, обращенная против хорошего вкуса, рационального стайлинга и функционализма возникает радикальный дизайн и анти-дизайн. В противовес Bel designo, нацеленному на потребление, молодые итальянские дизайнеры больше не желают проектировать элегантные изделия, а смотрят на процесс хорошего предметного формообразования в потребительском обществе с иронической точки зрения. Так группа Archizoom под влиянием поп-арта противопоставляет хорошему тону преувеличенно безвкусные изделия, стремясь принести в дом «нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок» (1967). В таких проектах, как Wind City, no-Stop-City группа старается показать, что движение по пути рационализма ведет к алогизму и несуразности, к уничтожению архитектуры и интерьера. Эти идеи были представлены на выставке Италия: новые домашние ландшафты в Музее Современного искусства в Нью-Йорке (1972).

Радикальный дизайн. На волне протеста против официального дизайна, фетишизма и потребительства возникает радикальный дизайн. Проекты делаются с ироническим и провокативным подтекстом, направленным на подрыв модернизма. Формы берутся из поп-арта или минимал-арта, а способ демонстрации заимствуется из концептуализма. Так, Studio-65 иронично переиначивает классическое и современное искусство с позиций проектирования. Будучи основана Франко Аудрито в Турине (1965) группа Studio-65 обыгрывает сюрреализм и поп-арт, оформляя фитнес-центр Contourella, магазин Barbarella, частные дома; самые яркие примеры – диван Bocca (рот) и кресло Kiss (поцелуй). Ряд дизайнеров обращается к поискам «человеческого Я» среди массы типовой продукции и фетишизма, создавая провокационные рисунки, фотомонтажи, чертежи. Основоположником радикального дизайна становится Этторе Соттсасс, который в своих ранних мебельных проектах использует мотивы поп-арта и утопические идеи. Группа Archizoom (1967) во главе с Андреа Бранци и Паоло Деганелло выступает против элегантного дизайна как символа статуса его потребителя. Члены группы Archizoom пишут: «Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок»[58]. Наряду с Archizoom основу радикального движения составляют группы Superstudio (1966), UFO (1967), Cavart (1973), Strum (1972), Libidarch (1971). Так, Superstudio, основанная Адольфом Наталини и Кристиано Торальдо ди Франция, ставит под сомнение достоверность рационализма в архитектурном проектировании и стремится заменить традиционный город символичной архитектурой. В этом же духе создается экзотическая мебель из полиуретана Pratone (большой луг, 1970) группы Strum (бренчание). В результате поисков и экспериментов члены различных групп объединились вокруг журнала Casabella (1973), который возглавил Алессандро Мендини. В этот же период во Флоренции ненадолго возникает школа радикального дизайна и архитектуры Global Tools (1974-1975). Ее цель - развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. Открывается несколько мастерских, развивающих подход «сделай сам». Все эти движения подготовили ситуацию постмодерна.

СИТУАЦИЯ ПОСТМОДЕРНА (1980-2007)

SWATCH Switzerland 1983

Studio Alchimia Italy 1976

Guerriero, Alessandro Гурьеро, Алессандро

Mendini, Alessandro Мендини, Алессандро

Ponti, Gio Понти, Джо

Gruppo Memphis Italy 1980

Sottsass, Ettore Соттсасс, Этторе

Branzi, Andrea Бранци, Андреа

de Lucchi, Michele Микеле де Люччи

Graves, Michael Грейвс, Майкл

Thun, Matteo Тун, Маттео

Постиндустриализм

Dixon, Thom Britain Диксон, Том

Arad, Ron Israel, Britain Арад, Рон

Santachiara, Denis Italia Сантакьяра, Денис

Хай-тек

Jiricna, Eva Czech Юрика, Эва

Foster, Norman Britain Фостер, Норман

Roger, Richard Britain Роджерс, Ричард

Постмодернизм

Venturi, Robert USA Вентури, Роберт

Graves, Michael USA Грейвс, Майкл

Šípek, Bořek Czech Чипек, Борек

Rossi, Aldo Italy Росси, Альдо

Starck, Philippe France Старк, Филипп

Chareau, Pierre France Шере, Пьер

Tallon, Roger France Тайон, Роже

Vitrac, Jean Piere France Витрак, Жан-Пьер

Decaux, Jean-Claud France Деко, Жан-Клод

Wewerka Stefan Germany Веверка, Штефан

Neumeister, Alexander Germany Ноймайстер, Александр

Brandolini, Andreas Germany Брандолини, Андреас

Botta, Mario Swiss Ботта, Марио

Meriscal Javier Spanish Мерискал, Джавьер

Gitterio, Antonio Italy Джиттерио, Антонио

Rossi, Aldo Italy Росси, Альдо

Минимализм

Ando, Tadao Japan Андо, Тадао

Pawson, John Britain Паусон Джон

Silvestrin, Claudio Italy Сильвестрин Клаудио

Zumtor, Peter Germany Цумтор, Петер

Деконструктивизм

Gery Frank O’ USA Гери, Фрэнк Оуэн

Hadid, Zaha Britain Заха, Хадид

 

В послевоенный период развитие культуры оценивается не столько в плане дихотомии между высокой и массовой культурой, между социокультурным и экономически ориентированным модернизмом, сколько в терминах континуума, в котором в разных аспектах работают коммерческие, эстетические, реформистские, научные, и технологические измерения дизайна и искусства.[59]

С 60-х годов на мировую арену выходит яркий, красочный дизайн Италии, дающий сильную эмоциональную стимуляцию. Мировой дизайн испытывает влияние поп-культуры, все больше отходит от концепции «хорошей формы». Влияние американского стайлинга и поп-культуры рождают эстетику эфемерности. Многие дизайнеры начинают работать с пластмассой. Изобретение инжекторного впрыскивания пластмассы в форму дает возможность делать изделия необычайной формы. Яркие цвета и невиданные формы ассоциируются с поп-артом, излучают оптимизм и противостоят функциональной скуке. Новая тенденция представляет анти-дизайн, ассоциативно связанный с art deco, футуризмом, поп-артом, оп-артом, сюрреализмом, особенно с китчем Space age (космического века).

На рубеже 1970-80-х годов происходит подрыв модернизма, структурная трансформация дизайна, связана с изменениями в культуре. Уходит с арены Ульмская школа с ее строгими сциентистскими идеями, отстаиванием линейного развития и «хорошего вкуса». Открывается новая перспектива. Дизайн обращается к средовой тематике, которая, в свою очередь, перетекает в экологическую проблематику. Размываются контуры индивидуальной, кастовой работы дизайнера. Дизайн отходит от проектирования вещей для благовидного и интеллигентного потребителя и обращается к образу некоей многослойной агломерации, в поле зрения попадают инвалиды, престарелые, переселенцы, сельчане и, одновременно, верхний слой потребителей - художественная элита, коллекционеры и т.п. Дизайн трансформируется в «искусство дизайна», тяготеющее к арт-практике до такой степени, что отдельные вещи оказываются индивидуальны и неповторимы. Это и не ремесло и не серийное производство.

Возникает теоретическая критика коммерческого подхода и функционализма в дизайне. Так Роберт Вентури указывает на культурную пустыню, которую создает коммерческий подход в строительстве, он показывает, что современная архитектура лакирует ландшафт, скрывая сложность и иронию, присущие историческим зданиям. Стул Вентури Chippendale (1984), является примером цитирования исторического стиля и одновременно выражением его призыва к дизайнерам осознать себя шутами, иронизирующими ради "­сложности и противоречия" нового творчества.[60] Одновременно Ролан Барт обращает внимание на роль знаков и сигналов в культурной коммуникации, что приводит архитекторов и дизайнеров к мысли о необходимости внесения в объекты символизма для передачи пользователю смысла. Отсюда возникает цитирование старых декоративных стилей, сопровождаемое иронией, которое отличает постмодернизм. Постмодернизм разрушает постулат «форма следует за функцией» и перестает делить дизайн на «хорошую форму» и «китч», на высокую и обыденную культуру. Если высокий модернизм был занят культивированием предметности и ее функциональности, согласованности, упорядоченности, то постмодернизм устанавливает игровые связи «всего со всем», объединяя в себе возможности прошлого, настоящего и будущего. Постмодернизм отличается энтропией смысла, внешней избыточностью, эклектизмом, цитированием стилей прошлого. Одновременно объективируются компьютерные и видео виртуальные пространства, в которых все в движении, процессах, переходах. Бесконечная изменчивость, потеря ощущения физических границ порождает обновленный язык дизайна. Для постмодернизма характерна повышенная знаково-игровая нагрузка, любование знаком, завороженность кодом, «атака копий против идентичности вещи» (Т.Сандквист). Внешние выражения знаковых структур стремятся стать эстетическими объектами. Мягкая технология проектирования предполагает карнавал, пространственную игру, потерю интереса к связям и функциям и повышенное внимания к фактам. На место связей вещей приходят алогизмы, мутации, химеры, рассчитанные на чувство юмора потребителя. Художественное начало превалирует над функционализмом и стайлингом в проектной культуре. Мир представляется в виде взаимосвязанных моделей, из которых ни одна не верна более чем другая.

Стремление к сложности и игре своеобразно сказывается в концептуальном дизайне, который «находит забавным функциональность».[61] Функциональное назначение предмета и техники – забота о потребителе - создание комфорта и развлечение. Примером чисто концептуального дизайна является яркое цветное радио Beethoven, Philips (1983). Подобный смысл «развлечения» имеет чайник с птичкой Майкла Грейвза или светильник Berdie Инго Маурера. Так в автомобильной промышленности 90-х годов уделяется меньше внимания стайлингу кузова, а больше комфорту салона, качеству звука, климат-контролю и пр. Как отмечает дизайнер Питер Финч, автомобиль понимается теперь как убежище от сутолоки улиц, шума и пыли, от бремени труда и рутины повседневности. Поэтому весьма незначительные различия свойственны шикарным автомобилям, таким как японские Lexus, Infiniti, Acura, немецкие BMW и Mercedes Benz, британские Jaguar и Rolls Royce.

Функциональная целесообразность – черта модернистского проектирования, теперь переоценивается. Функционализм «строил для никого», «для какого-то мифического человека»[62]. Современное проектирование иное, расширяется его поле. Проектируются не только отдельные вещи, но комплексы вещей, функционирующие совокупности, из которых состоит современная городская жизнь: транспортные и компьютерные системы, торговые и спортивные комплексы, пространства для развлечений и деловой жизни и пр. Речь идет о проектирование «чего угодно».[63] В отличие от концепции прогрессивного переустройства мира модерна, в ситуации постмодерна улучшение жизни нелинейно, мозаично, это скорее принцип обустройства хаоса, который даже после упорядоченной организации остается хаосом. В отличие от модернисткой функциональной утопии возникает проблема целостного, органичного или интегрального проектирования. Основными чертами постмодерна становятся: отход от функционализма и радикальный эксперимент, стилистическая эклектика и использование необычных материалов, воплощение темпа жизни больших городов и влияние субкультур, ирония и провокация, создание творческих групп и организация дизайнерскими бюро собственного производства и дистрибуции изделий, выпуск малых серий и создание уникальных вещей.[64] На смену идеи «хорошей формы» приходит тенденция «горячего» или аффективного дизайна.

И, все-таки, определяющим фактором развития дизайна в ситуации постмодерна является потребление, только теперь оно носит знаково-символический, культурный характер. В 90-х годов возникает уверенность, что потребление питает прогресс, создавая ­рабочие места, стимулируя научные исследования новых продуктов, услуг, и продажу инструментов во ­все более глобальном масштабе. Являясь то ли угрозой то ли освобождением, ­потребление становится основной мотивацией дизайна на пороге третьего тысячелетия. Даже «целесообразность» как принцип модернизма изменяется под влиянием символического потребления.[65]

Осознается природа коннотаций в контексте материальной культуры. Например, автомобиль «своей подвижностью устраняет целый ряд психологических сопротивлений, действующих по отношению к самому человеку и к другим; в автомобиле, в ситуации, где ни за что не требуется расплачиваться, человек обретает и тонус и блеск, и обаятельность, и дерзость… автомашина может приобретать психическую нагрузку как мощи, так и убежища, представать как снарядом, так и жилищем. В глубине же, как и любой функциональный механический предмет, автомобиль прежде всего переживается – причем всеми, мужчинами, женщинами, детьми, – как фаллос, объект манипуляции, бережного ухода, фасцинации. Это фаллическая и вместе с тем нарциссическая самопроекция, могущество, очарованное собственным образом»[66]. Проектировщики начинают учитывать многозначность культурной ситуации, стиль жизни потребителя и социально-психологическое означивание предмета.

Переход от геометрических параметров к организации субъектного контекста требует от потребителя «участия в проектировании». Если в модернистском проектировании интерьера потребитель принимал весьма незначительное участие, которое сводилось к бытовому творчеству, расстановке и мобилизации пространства, к обустройству удобной и рациональной квартиры, то в ситуации постмодерна дизайн быта и одежды превращается в самовыражение личности, игру, хобби и развлечение, переделывание и подгонку для придания готовой вещи неповторимости, to customize. Цель – создание индивидуального дизайна ситуации. Речь идет уже не о модном, но стильном, актуальном. Можно утверждать, что большая часть современного потребления – это поиск ответа на вопрос: «Кто Я?». Городская жизнь, обезличивающие нас институты и отчужденный труд, массовое производство одинаковых вещей – все это подрывает устойчивость идентификации. В этих условиях потребление заполняет образующийся вакуум идентичности.[67]

Новая волна анти-дизайна связана с появлением итальянской студии Alchimia (1976), созданной как галерея экспериментальных работ для промышленного производства. Ее коллекции, иронично названные Bau.Haus 1 & Bau.Haus 2, становятся сочетанием китча и поп-культуры. Студия ратует за возвращение дизайну значимости и творческой спонтанности, за «старое, одетое по-новому» (А.Мендини). В 80-е годы ее лидером является Алессандро Мендини, который создает мебель в стиле re-design. Серия Мендини «Бесконечная мебель» (1981) открывает возможности комбинаторики, позволяет потребителю самому участвовать в творческом процессе. В противовес функционализму и рационализму модернизма Мендини считает: «И архитектура, и вещи должны разговаривать с людбми». Акцентируя внимание на означивании вещи, Мендини применяет историческое цитирование культуры. Создавая кресло Proust или «обретенное время» (1979), он берет за основу кресло XVIII века и использует для обивки пейзаж Поля Синьяка «Луг», обыгрывая прошлое. Коллекция посуды Mendinismi (2007) обретает имена «Дидро», «Руссо», «Хунан». Классические кресла Джо Понти Superleggera и «Василий» Марселя Бройера обыгрываются иронически как образцы «хорошего вкуса». Дизайн студии Alchimia интеллектуально-ироничен, в этом качестве он открывает путь культуре постмодерна.

Итальянская группа Memphis во главе с Этторе Соттсассом начинает встраивать декорации в вещи, превращая их в новый орнамент. Группа Memphis «пытается отделить объект от идеи функционализма» (Э.Соттсасс), тяготея к арт-дизайну. Эклектичным и ярким поп-изделиям, воспроизводящим ряд исторических образцов, намеренно придается вид «приятной осязательности» (хай-тач), для чего используется пластика ламинатов и текучие формы. Используя ламинаты ярких цветов, Этторе Соттсасс навязывает ассоциации с Голливудским стилем, прославляющим рок идолов вроде Элвиса Пресли, увековеченного шелкографией Энди Уорхола. Стол Соттсасса Tartar (1981) делается как наслоение образов инсталляции Bedroom Ensemble Ольденбурга (1963) или фрески Still Life N36 Вессельмана. Memphis популяризирует анти-дизайн и открывает дорогу культурному плюрализму, языку знаков и сигналов истории цивилизации от Art Deco и конструктивизма до китча, рекламы и компьютерной графики. Словом, внимание дизайнеров обращается к человеку в более конкретном понимании – к его эмоциям, праву быть индивидуальностью и пр. Получает распространение арт-дизайн с его свободой личностного выражения, экспериментами, концептуализмом, провокациями и юмором. Мебель становится концентрацией цветов и мобильностью форм как стулСтенли Тайгермана Tete a Tete (1983) или кресло Фрэнка О‘Гэри Rocking chair.

В Германии функционализм тоже начинает вытесняться более богатыми и красочными формами «нового дизайна», появляется эстетика коллажей и индустриальных обломков. Используются новые комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Объекты призваны шокировать, игнорируя правила традиционного дизайна. Отдельные произведения изготавливаются ремесленным способом. Пестрые направления несут в себе иронию, необарокко, китч, минимализм и концептуализм. В новом ключе работают фирмы Mobel perdu, Pentagon, Cocktail, Kunstflug, Bellsfast, Berlinetta. В Испании новый дизайн представлен именами О.Тусквита (O.Tusquets), Л.Клотета (L.Clotet), П.Кортеса (P.Cortes), архитектора А.Аррибос (A.Arribus). Французский постмодернизм выделяется своеобразной элегантностью. В дизайне мебели и промышленности звездой коммерции предстает Филипп Старк. Ему не свойственен протест и провокация. Он проектирует хорошо продаваемые и относительно недорогие предметы для серийного производства. Он создает как интерьеры, так и бытовые приборы вроде зубных щеток или бутылок для минеральной воды. Порой он цитирует предшествующие стили дизайна – аэростиль для зданий, органические формы для ручек, югендстиль для стульев и пр. Проекты отличает непривычные комбинации материалов вроде сочетания пластмассы с алюминием, плюша с хромом, стали со стеклом. Старк возвращает повседневным вещам шарм, гедонизм, игровую семантику. Он зачастую создает вещи, которые красивы, но не столь функциональны, показывая, что вещами можно восхищаться. Например, с помощью его соковыжималки неудобно давить сок, ибо она создана как артистическая идея, как объект для восприятия. В последние годы Старк разрабатывает идею «биомеханического дизайна», синтезируя в каждой вещи свойства механических инструментов и медицинских эндопротезов, что позволяет управлять вещами с помощью голоса, взгляда, не прибегая к непосредственному физическому воздействию на них.

В Скандинавских странах ситуация постмодерна сказывается в том, что появляются экстравагантные предметы с аллюзиями культурно-исторического контекста, отличающиеся свободой самовыражения дизайнеров. Так Вернер Пантон создает игривые, яркие ­психоделические пейзажи, Нанна Дитцель, вдохновленная японским дизайном, конструирует необычную «Скамью для двоих» (1989). Своеобразным проявлением международного «стиля» становится «Конкретный стул» (1981) и «Географический книжный шкаф» (1990) Йонаса Болена. Форма вещей может быть образована под влиянием исторических реминисценций или впечатлений от современных объектов и сооружений: кафедра Apollo Гуннара Магнуссона, навеянная космическими достижениями (1967), необычный стул Виску Эйнара Асгайрссона, созданный под впечатлением от геодезического купола Бакминистера Фуллера (1980). Новый дизайн олицетворяет Матс Теселиус, создающий некую смесь строгого аскетизма и веселого китча. Тем не менее, в ситуации постмодерна в целом сохраняется внутренняя сосредоточенность, серьезность, камерность скандинавского функционализма по сравнению с яркостью и экспрессией дизайна итальянского, интеллектуализмом и жесткой программностью немецкого, шармом и коммерцией французского. В конце века в скандинавских странах снова растет спрос на качество, натуральные материалы, респектабельные изделия. В противовес постмодернистской игривости отстаивается подлинность – любовь к первозданному ремеслу, чувство природного, домашнего, семейного. Скандинавский дизайн придерживается единства этического и эстетического, что открывает ему путь во «второй модернизм». В условиях возрастающей сложности и контрастов социума модель дизайна – то, что хорошо организовано и рационально, не соответствует переменам в культуре. «Второй модернизм» устремляется к поэтической функциональности, к новому сенсуализму, оказывается «территорией для творческой фантазии, а не базой для практической технологии» (А.Бранци). Основное внимание обращается не на объекты, а на процессы, производящие социальные и творческие результаты, на создание целостного отношения между человеком и искусственным миром.