Искусство средневизантийской эпохи (IX - XII вв.)

Этот период византийского искусства начинался с иконопочитания, а в широком смысле - торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры, а закончился национальной трагедией - разгромом крестоносцами Константинополя в 1204 году.

Это период наивысшего расцвета византийского искусства, наибольшей отточенности его стиля, наивысшей его духовной насыщенности, полного оформления всех признаков "визатинизма".

В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Церковное искусство, должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном». В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать так, как они и происходили. Но книги Нового Завета крайне скупы на описания обстановки тех или иных сцен, обычно евангелисты дают лишь перечень действий персонажей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия и т.п. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и канонические схемы изображения различных священных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Святых, архангелов, Марию и Христа следовало рисовать строго в фас или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера для усиления эффекта писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он ни смотрел на икону. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. Например, св. Иоанна Златоуста полагалось изображать русым и короткобородым, а св. Василий Великий — творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заостренной бородой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемы даже на большом расстоянии, когда не было видно сопровождающих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым, а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен. Канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.

В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой. Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.

Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Формы становились стилизованными, освобождались от «ненужных» деталей. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты.

Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем верующим. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы иконоборчества не прошли даром — они способствовали напряженным размышлениям о сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном итоге — о создании искусства нового типа. Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» из Государственного Эрмитажа.

Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась столь же стройная система росписи храма. Главное место в ней занимают купол и апсида. Купол навсегда закрепляется за Христом, чаще всего предстающим в образе «Пантократора» (Вседержителя) — Владыки мира. Отнесенный в высшую точку храма, Он царит надо всем. Его могучая фигура воплощает в себе пафос Демиурга — создателя и властителя мира. Фигура Христа окружена образами архангелов и других небесных сил, созерцающих или восхваляющих божество. В барабане, меж окон, стоят пророки, провозвестившие пришествие Христа, или апостолы — глашатаи Его учения. В отличие от купола, представляющего Церковь небесную, центральная апсида храма являет нам Церковь земную. В конхе стояла «Богоматерь Оранта», воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле («Богоматерь с Младенцем» в конхе апсиды храма Св. Софии Константинопольской), демонстрируя воплотившегося Христа. Среди главных росписей алтаря — фриз святителей — некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих в качестве идеального ориентира для служащих литургию священников. Нечто подобное происходило и в основном пространстве храма, стены и своды которого почти сплошь занимали евангельские сцены. Однако в нижнем ярусе росписи изображался строй святых воинов, мучеников и жен. Смысл такого грандиозного ансамбля заключался в том, чтобы показать единство Церкви небесной, воплощенной в образе Христа, Церкви земной в лице Богоматери и всех членов церковной общины, олицетворяемой святыми и мучениками.

В развитии искусства этого периода принято выделять два этапа, которые часто называют по имени правящих династий: "македонский" (867 - 1057 гг.) и "комниновский" (1057 - 1204 гг.).