Особенности архитектуры и конструкции турбинного цеха АЭГ

Работая в АЭГ, Беренс стол­кнулся с реальностью грубой промышленной силы. На смену его юношеским надеждам на оживление немецкой культуры посредством тщательно разра­ботанного мистического ритуа­ла пришло осознание индуст­риализации как судьбы не­мецкой нации. Беренс пред­ставлял себе эту судьбу как сложное сочетание «Zeitgeist» (духа времени) и «Volksgeist» (духа народа), которому он как художник обязан был придать форму. Так, турбинный завод, построенный им для АЭГ в 1909 г., стал намеренным олицетво­рением промышленности как од­ного из наиболее важных сос­тавляющих современной жизни. Не имеющий ничего общего с откровенной простотой проектов из железа и стекла (таких, как железнодорожные дебар­кадеры XIX в.), турбинный завод Беренса был задуман как произведение искусства, храм индустриальной мощи.

Беренс. Афиша, рекламирующая электри­ческие лампочки компании АЭГ, до 1910 г

При­нимая власть науки и промыш­ленности с пессимистическим смирением, Беренс пытался сде­лать завод похожим на ферму, сообщить фабричному соору­жению смысл общей цели, при­сущий сельскохозяйственным постройкам,— чувство, по ко­торому недавно урбанизирован­ный полуквалифицированный берлинский рабочий, возможно, еще испытывал определенную ностальгию. Как еще можно рас­ценивать двускатную крышу турбинного завода со срезан­ными углами. Легкие сталь­ные панели остекления уличного фасада фланкированы массив­ными расширяющимися книзу угловыми участками стен, по­верхность которых, однако, вы­полнена зрительно ненесущей. Беренс выносит шарнирные опоры на фасад, подчеркивая их архитектурное значение. Атектоничная формула легких несущих рам, выступающих на боковых фасадах, в сочетании с массивными углами харак­терна фактически для всех промышленных сооружений, ко­торые Беренс построил для АЭГ. Архитектор драматизирует внешний образ здания. Оно утратило свою функцию, обоснованность и превратилось в монумент.

Беренс, Турбинный завод АЭГ, 1908—1909

Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная станция, справа — сборочный цех

 

21.Европейский

архитектурный экспрессионизм, 1910—1925 гг.

Экспрессионизм – направление в австро-немецком искусстве первых десятилетий 20 в., одно из классических направлений европейского модернизма.

Тяготение к абстрактности.

Наиболее яркими и богатыми городами этого направления были Вена и Прага.

Противоположность функционализму был экспрессионизм. Сторонники этого направления считают главной целью архитектурного творчества создание выразительного художественного образа сооружения. Представители экспрессионизма не отвергают, конечно, необходимости удовлетворения утилитарных требований. Однако главным в архитектурном произведении они считают его эмоциональное воздействие на человеческую психику.

Элементы экспрессионизма имелись в работах некоторых представителей эпохи модерна и других мастеров еще в предвоенные годы.

Особенно ярко экспрессионистская тенденция тогда проявилась в работах А.Гауди.

В экспрессионизме наметились 2 линии:

- часть представителей этого направления стремились к созданию совершенно новых архитектурных образов, динамичной композиции, напряженных ритмов членений, использую острую выразительность современных конструкций.

- для других сторонников э. характерна романтическая трактовка художественного образа, его ассоциативная связь с прошлым, чаще всего со средневековым искусством. Эта разновидность э. во времена функционализма в Германии и Италии приняла крайне реакционные формы, способствовала созданию мрачных архитектурных образов, подавляющих человеческую психику.

Германский арх. Эрих Мендельсон (1887-1953).

Его первые эскизы появились в печати еще до 1-ой мировой войны. Однако мировую известность он приобрел в начале 20-х годов эскизами промышленных зданий. Стремился к созданию необычного художественного образа. В этих эскизах нет и попыток решения каких-либо технических и технологических проблем промышленных предприятий.

Счастливый случай представился Мендельсону тогда, когда Эйнштейну были даны средства на постройку астрофизической лаборатории близ Потсдама. Эйнштейна привлекла новизна арх. Мышления молодого мастера.

Это здание далеко от обычного понятия о тектонических закономерностях. Оно кажется вылепленным из застывшей тягучей массы, растекающейся книзу. Отсутствие прямых углов, огромная толщина стен создают романтический образ этого сооружения

Получив известность после постройки этой башни, Мендельсон приобрел множество заказов. Необычность его замыслов привлекала внимание владельцев универсальных магазинов, стремившихся к броской архитектуре из рекламных соображений. Мендельсон становится автором ряда крупных универмагов в различных городах Германии.

Созданные им универмаги выделяются из окружающей застройки смелым разбегом и повтором кривых линий, ленточных окон, резкими контрастами стекла и глухих бетонных массивов.

Одним из самых известных кинотеатров 20-х годов является построенное Мендельсоном здание «Универзум» в Берлине. Здесь нет традиционных архитектурных элементов – колоннад, пилястр, хрустальных люстр, бархата и позолоты. Гладкие плоскости боковых стен, энергичные кривые очертания нависающего яруса, скрытое освещение создают яркий и необычный образ зрительного зала.

После прихода к власти фашистов Мендельсон был вынужден эмигрировать в Англию (1933). Затем работал в Палестине и США.

В том числе крупнейший представитель германского экспрессионизма – Ганс Пельциг (1869-1936)

Ряд крупных производственных зданий, в которых очень ясно проявлялось стремление раскрыть художественную специфику индустриального сооружения и создать необычный архитектурный образ. Для экспрессивного периода творчества Пельцига наиболее характерной работой является перестройка берлинского цирка под большой драматический театр. Огромный зал с его полуциркульными перекрытиями и ж\б опорами оформлен рядами нависающих сталактитов, за которыми скрыты источники освещения («пещера»).

Архитектура экспрессионизма была попыткой перенести выразительность плоскостных искусств на трехмерные архитектурные произведения. Для придания большей экспрессивности зданиям пользовались такими средствами как преувеличение, выступающие профили, пластическая динамичность объемов. Особое значение придавалось эффекту взаимодействия искусственного и естественного освещения. Не случайно эти приемы дольше всего продержались в строительстве кинотеатров.

 

/ не знаю в тему ли,но в книге по по архитектуре писалось об этом,а шпоре иное..хз,что правильнее,на всякий оставляю это здесь /

 

«Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, не­зависимо от того, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Однако мы смо­жем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая поз­волит свету солнца, луны и звезд про­никать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла — из цветного стекла».

Пауль Шеербарт. «Стеклянная архитектура», 1914 г.

 

Афористичный текст «Стек­лянной архитектуры» Шеербарта посвящался Тауту, чей Стек­лянный павильон был украшен цитатами из Шеербарта: «Свет жаждет прозрачности», «Стекло открывает новую эру», «Нам жаль кирпичную культуру», «Без стеклянного дворца жизнь ста­новится бременем», «Строитель­ство из кирпича причиняет нам зло», «Цветное стекло разру-

шает ненависть». Павильон Тау­та был залит светом, который струился сквозь его граненый купол и стены из стеклянных блоков, освещая вытянутый вдоль главной оси и украшен­ный стеклянной мозаикой зал, пол которого поднимался семью ступенями, в середине которых каскадом стекала вода. Это прозрачное сооружение, создан­ное Т аутом после Стального павильона в Лейпциге (1913), было спроектировано в духе готического собора как Stadtkrone, или «корона города». Пира­мидальная форма, постулируе­мая Таутом в качестве универ­сального образца всех религиоз­ных зданий, считалась им существенным элементом го­рода, необходимым для измене­ния общества.

В 1918 г. архитектор Адольф Бене вслед за Шеербартом

заявил:

«Стеклянная архитектура принесет новую культуру. Это не безумный каприз поэта. Это факт. Новые общест­венные и благотворительные организа­ции, больницы, изобретения, техничес­кие нововведения — все это не соз даст новой культуры — ее создаст лишь стеклянная архитектура... Европеец прав в своих опасениях, что стеклянная архитектура будет неудобной. Безуслов­но, она будет такой. В этом и заклю­чается одно из ее главных' дос­тоинств, так как прежде всего ев­ропейца следует лишить уюта».

После достигнутого в ноябре 1918 г. перемирия в войне Таут и Бене организовали Рабочий совет по искусству, который в конце концов слился с более многочисленной «Ноябрьской группой», созданной в то же

время. Основной целью Рабо­чего совета по искусству, как провозглашала «Архитектурная программа» Таута в декабре 1918 г., было создание нового тотального произведения искус­ства при активном участии на­рода.

«Мы вместе должны вообразить и создать новую концепцию архитек­туры. Художники и скульпторы раз- Таут. Стеклянный павильон, план и интерьер с водопадом

рушают барьеры, отделяющие их от ар­хитектуры, и становятся со-строителя-ми, рука об руку с зодчими идя к конечной цели искусства: созидательной идее Собора будущего (Zukunftskathed-rale), который объединит и архитек­туру, и скульптуру, и живопись».- писал Гропиус во вступительном слове к выставке «неизвестных архитекторов» в Берлине.

Этот призыв к созданию хра­ма новой религии, способного, как в средние века, объединить творческую энергию общества, был повторен Бене в его ответе на анкету, опубликованном под заголовком «Да! Голоса бер-

линского Рабочего совета по искусству»:

«Таут. Стеклянный павильон (фасад) на выставке Веркбунда, Кёльн, 1914

Однако к началу 1920-х гг.

Стеклянная цепь» стала разру­шаться — после того, как Ганс Лукхардт заявил, что свободная бессознательная форма в опре­деленном смысле несовместима с рациональным заводским изго­товлением продукции. Он писал:

«С этой глубокой духовной борьбой контрастирует стремление к автоматиза­ции. Изобретение «системы Тейлора» — типичный пример. Было бы совершен­но ошибочно не признавать эту тенден­цию времени, так как это — истори­ческий факт. Более того, нет никаких оснований считать его враждебным по отношению к искусству».

В то время, как Лукхардт вновь вернулся к тем пробле­мам, которые привели к расколу

Веркбунда в 1914 г., Таут про­должал поддерживать взгляды Шеербарта — сначала в книгах «Альпийская архитектура» и «Корона города» (1919), а за­тем — в своей известной работе «Распад города» (1920). Вместе с советскими градостроителями первых послереволюционных лет он рекомендовал разрушить города и вернуть урбанизиро­ванное население к природе.

После того, как в 1921 г. Таут стал главным архитектором Магдебурга, он попытался реа­лизовать свою идею «короны города», спроектировав в 1922 г. муниципальный выставочный зал. Однако к этому времени движение, пропагандировавшее­ся журналом «Fruhlicht»,уже потеряло свою силу. Таут, как ранее Ганс Лукхардт, начал осознавать суровую реальность Веймарской республики, слиш­ком далекую от «стеклянного рая» Шеербарта

Утвердившись в качестве ар­хитектора в Бреслау в 1911 г., Пёльциг реализовал два проекта, которые предвосхитили фор­мальный язык Таута и Мендель­сона: водонапорную башню в Познани (своеобразную «корону города») и конторское здание в Бреслау, которое послужило прообразом здания газеты «Берлинер-таге-блатт » Мендельсона (1921). Наконец кирпичное зда­ние химической фабрики, пос-

троенное в Любани в 1912 г., вполне может соперничать с индустриальным стилем, кото­рый Беренс изобрел для АЭГ.

Сразу же после войны в своем письме к Веркбунду (1918) Пёльциг вернулся к спору о типизации и еще раз энергично выступил за призна­ние «воли созидать». В том же году он продемонстрировал бли­зость к идеям художников «Стеклянной цепи» в своем про­екте дворца Фестивалей в Заль­цбурге, где недавно изобре­тенный им мотив подвесок был использован в создании образа «короны города» героических пропорций. Как и в проекте Дома дружбы для Стамбула (1917), арочные формы соеди­нялись таким образом, чтобы создать зиккурат, интерьер ко­торого представлял собой приз­матическую пещеру, полностью состоящую из подвесных эле­ментов.

Мендельсон реализовал свою версию «короны города» в об­серватории, которую он постро­ил для Альберта Эйнштейна в Потсдаме в 1917—1921 гг. Отп­равной точкой этого проекта, объединившего скульптурные формы театра Веркбунда ван де Вельде и общий контур Стеклянного павильона Бруно

Пёльциг. Химическая фабрика, Любанъ, 1912

Таута, стала выставка Веркбун­да 1914г. Позже Мендельсон посещает Голландию, где встречает в строительстве домов куда более конструктивный подход, чем высокоплас­тичные постройки в «народном стиле» выполненные в кирпиче, арихитекторами круга Вейделвелда и его амстердамской школы.

Мендельсон. Башня Эйнштейна, Потсдам, 1917 — 1921. Переднийи боковой фасады и половина плана

Конструктивизм голландских ар­хитекторов-экспрессионистов произвел впечатление на Мен­дельсона, что не замедлило сказаться на его дальнейшем творчестве: после визита в Гол­ландию он отошел от пластич­ности потсдамской обсерватории и занялся изучением конструк­тивной выразительности матери­алов. Шляпная фабрика, кото­рую он построил в Лукенвальде в 1921—1923 гг., отражает эти влияния.

Ее красильня с шат­ровым покрытием и производст­венные цеха, построенные в ма­нере де Клерка, контрастируют с гладкой плоской кровлей электростанции, «кубистская» выразительность кирпича и бе­тона которой напоминает ранние работы Дудока. Разработанный здесь принцип противопостав­ления высоких производствен­ных зданий и горизонтальных административных построек был повторен Мендельсоном в проек­те текстильной фабрики для Ле­нинграда (1925). Однако этот проект представлял собой сле­дующий шаг в его творчестве, так как ленточные тяги ад­министративного блока пред­восхитили очертания больших универмагов, построенных Мен­дельсоном в Бреслау, Штут­гарте, Хемнице и Берлине в 1927—1931 гг. Как отметил Рейнер Бэнэм, с этих пор он мыслил «в терминах конструк-

тивныхкомплексов из простых геометрических элементов, кон­цы которых представлялись глазу аккуратно срезанными». В 1924 г. в Гаркау близ Любека по проекту Гуго Херингабыла построена животноводчес­кая ферма. В этом шедевре, как и в работах Мендельсона, коньковые крыши контрасти­руют с большими тектонич-нымиэлементами и закруглен­ными углами зданий. Несколь­кими годами ранее Херинг в Бер­лине работал в одном офисе с Мисом ван дер РОЭ. Оче­видно, эта краткая совместная работа повлияла на них обоих. Это особенно ярко демонстри­руют их конкурсные проекты административного * здания на Фридрихштрассе (1921), где они применили одинаковый органи­ческий подход к генезису фор­мы. Однако, по-видимому, имен­но Мис, а не Херинг, выд­винул идею здания, полностью выполненного из стекла. Одер­жимость Миса отражающей способностью этого материала

проявилась также в двух экстра­ординарных проектах стеклян­ных небоскребов.

Менделъсон. Магазин Петерсдорфа, Бреслау (Вроцлав), 1927

Херинг. Ферма в Гаркау, 1924. Животно водческие постройки

Хотя Херинг, как и Мен­дельсон, верил в окончательный приоритет функции, он пытался преодолеть примитивную сущ­ность простой утилитарности, разрабатывая свои формы на ос­нове более глубокого понима­ния назначения здания. Однако, как и у Шаруна, его отно­шение к организации объемов часто было лишь наивной ими­тацией биологических форм. В этом смысле можно рассмат­ривать проект жилого комплек­са «Сад принца Альберта», соз­данный Херингом в 1924 г., как прообраз выставочного па­вильона «Дом и работа» Шаруна, построенного в Бреслау в 1928 г. Несмотря на открыто экспрес­сионистский характер творчест­ва, Херинг всегда стремился пос­тичь внутренний источник фор­мы, саму сущность «организма» (Organwerk), в отличие от его поверхностной выразительности, или Gestaltwerk. Об этой двой­ственности он писал:

«Мы хотим изучить вещи и позво­лить им раскрыть их суть. Форма, приданная им извне, противоречит их структуре. В природе образ является результатом объединения многих эле­ментов таким способом, который поз­воляет целому, равно как и каждой из его составляющих, жить наиболее полно и наиболее активно. Поэтому, когда мы пытаемся раскрыть «истинную» орга­ническую форму, мы действуем в сог­ласии с природой».

На выставке Сецессиона в Берлине (1923) Ганс и Василий Лукхардтывместе с Мисом и не­которыми другими своими сов­ременниками продемонстриро­вали более функциональный и «вещественный» подход к стро­ительству, что в следующем году привело к образованию группы «Цинеринг» («Кружок деся­терых»). В 1925 г. «Цинеринг» превратился в «Ринг» («Круг»), а Херинг стал его секретарем. Никаких разногласий между представителями различных те­чений, объединенных в этой группе, не возникало, так как коллективная энергия «Ринга» была направлена на то, чтобы преодолеть реакционную поли­тику берлинского городского архитектора Людвига Хофмана.

Однако в 1928 г., когда этот бой был выигран, интерес Хе-ринга к «органической» архи­тектуре естественно привел его к конфликту с Ле Корбюзье, когда он в качестве секретаря «Ринга» принял участие в учреж­дении Международного конгрес­са современной архитектуры (CIAM) в замке Ла Сарраз в Швейцарии. В то время как Ле Корбюзье выступал в защиту функционализма и чистой гео­метрической формы, Херинг тщетно пытался склонить

Конгресс на сторону своей кон­цепции «органического» строи­тельства. Его поражение не только подчеркнуло выходящую за принятые нормы сущность этого подхода, но и ознамено­вало окончательное крушение мечты Шеербарта. Несмотря на то, что уже после второй ми­ровой войны Шарун вновь ис-

пользовал этот язык в жилом комплексе «Ромео и Джуль­етта», построенном в Штутгарте в 1954—1959 гг., и в последнем своем шедевре — Филармонии, построенной в Западном Берли­не в 1956—1963 гг., идиосинк­разическая природа «органичес­кого» подхода имела с тех пор слишком мало шансов на победу.