Сюжетно-фабульная основа мюзиклов Уэббера

2.1. Преломление традиций в академической музыке в мюзиклах Э.Л. Уэббера

Не годится!!! Заявлены одни разделы, а текст другой!!! Перераспределить его. Если ничего нет по современной музыке – снять 2.3!

Прежде, чем обратиться непосредственно к анализу мюзиклов Э.Л. Уээбера, определимся с самим понятием «мюзикл» и назовем те качества и свойства, которые позволяют причислить то или иное музыкально-сценическое произведение к этому жанру. Классическое энциклопедическое определение характеризует мюзикл как музыкально-сценическое представление с использованием элементов эстрадной и бытовой музыки, а также синтезом драматического, хореографического и вокального (оперного) искусства. Такое довольно широкое определение, тем не менее, прочно закрепилось в академическом музыкальном обиходе. Каждый из исследователей мюзикла подчеркивает в нем разные аспекты и качества.

Назовем наиболее важные и существенные, на наш взгляд: 1) синкретизм – то есть, синтез музыки, текста, визуально-постановочного элемента, драматической актерской игры, танца и в целом устойчивой тенденцией создания представления, производящего мощный художественно-психологический эффект, как выразилась исследователь С. Бушуева «зрелище повышенного эмоционального воздействия». 2) многообразие и соединений в одном произведении (мюзикле) разнообразных стилей (музыкального, художественного, текстового, хореографического, вокального, режиссерско-постановочного и т.д); 3) двухчастное (двухактное строение), идущее от «предка» мюзикла – оперы-buffa и одновременно отличающее его от родственному ему жанру оперетты. Характерная номерная структура: арии, куплеты, ансамбли, хоры, разговорные эпизоды; 4) важное значение музыки, а именно, музыкальной драматургии, которая задает ритм всего спектакля и объединяет его в единое целое; 5) огромная неисчерпаемая палитра сюжетов (содержания) и жанров, которые возможно органично воплотить в мюзикле. При этом можно отметить «приемущества» мюзикла перед опереттой и комической оперой buff. В первом случае (оперетта) мюзикл преодолевает ограничения лирического сюжета с большой долей комического элемента, а во втором случае (опера-buff) мюзикл лишен нарочитой пародии на оперу; 6) доминанта зрелищности на психологизмом (в этом отличие от оперы), а действия над рефлексией и размышлением; 7) четкая ориентация на коммерческий успех мюзикла, что в свою очередь влечет такие качества, как демократичность, доступность текста, обращение к популярным музыкальным жанрам, актуальность «злободневность» тем и сюжетов. Мюзикл как порождение массовой культуры закономерно и органично впитывал популярные песни и жанры (джаз, блюз), современные модные танцы.

Исследователь А. Сахарова высказывает интересное наблюдение о том, что в процессе эволюции театра, все более тесном сближении мюзикла с оперой и рождением направления, получившего название «арт-рок», в мюзикле актуализируется академическая традиция. Такая тенденция кажется парадоксальной, так как академическая и массовая культура всегда находились в некоем противоборстве, так как две эти сферы предполагают разную целевую аудиторию, разные способы восприятия, а так же различны по форме существования и функционирования в культуре общества. И, тем не менее, взаимодействие этих сфер трудно игнорировать. В данной работе мы постараемся подробнее рассмотреть процесс взаимовлияния в мюзиклах Э.Л. Уэббера жанров массовой музыки и академической традиции европейского музыкального искусства с его системой стилей и жанров.

С точки зрения литературно-сюжетной основы мюзиклы Уэббера можно разделить на несколько групп. Как уже говорилось выше, сюжетная палитра мюзикла практически не ограничена. Однако специфика жанра диктует определенные требования к либретто. Исследователь Т. Кудинова подчеркивает, что мюзикл нередко обращает внимание на обычных героев, места, события. Но при этом «обычное» подается эффектно и ярко. В то же время сценическая ситуация требует ярких характеров и острых ситуаций, а также рельефной любовной линии, отсюда можно сделать вывод, что успех сюжета мюзикла основан на сочетании драмы и лирики. Если события мюзикла взяты из истории (древней, легендарной), то герои будут осовременены, их психология и действия будут понятны современному слушателю. Такой эффект создается именно за счет музыкальных средств. Так, например, мюзиклы Уэббера на библейские темы «Иисус Христос – суперзвезда» (1971) и «Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов» (1968) основаны на стиле роки поп -музыки 70-х годов XX века. Немаловажную роль играет и текст, в котором используются сленг, жаргон, диалекты и прочие индивидуализирующие элементы. Итак, какие же типы сюжетов можно увидеть в мюзиклах Уэббера? Первая группа – библейские сюжеты. К этой группе относятся мюзиклы Иосиф и его чудесный разноцветный плащ снов», «Иисус Христос – суперзвезда», «Передай с ветром» (поставлен в 1998). Композитор не использует библейский текст в качестве основы либретто, свободно трактуя фабулу.

Вторая группа – сюжеты, связанные с социально-политическими событиями. Эта тематика неразрывно связана с историей музыкального театра на Бродвее, которой начинался именно с нее, эта тема необычайно характерна для американского мюзикла первой половины XX века. В творчестве Э.Л. Уэббера – это, прежде всего, мюзикл «Эвита» (1979), в котором основной является идея противостояния диктатора Перона (и его «музы» Эвы) и народа (обобщенно выраженного в образе Че). Мюзикл «Прекрасная игра», признанный «Лучшим мюзиклом 2000 года», показывает ожесточенное противостояние протестантов и католиков в Северной Ирландии. К этой группе можно отнести, отчасти, и мюзикл «Иисус Христос – суперзвезда», так как в современной трактовке сюжета актуализированы социально-политические моменты. Третья группа – «star’s story», сюжеты из жизни «звезд» и богемы. Данная тема всегда вызывала бурный нетерпеливый интерес зрителей. Здесь необходимо назвать непревзойденный мюзикл «Призрак оперы» (1986) и «Бульвар заходящего солнца» (1993). В основе сюжета «Бульвара Сансет» лежат перипетии закулисья Голливуда и трагическая история взаимоотношений стареющей примы немого кино Нормы Дезмонд и молодого сценариста Джо Гиллиса. Четвертая группа – сюжеты семейных драм. Данная темастала основой целого ряда мюзиклов: «Лики любви» (1989), «Женщина в белом» (2004), «Песня и танец» (1982), «Передай с ветром» (1998), отчасти к этой группе можно отнести ранний мюзикл-водевиль «Дживс» (1975). Пятая группа – мюзиклы без определенного сюжета, но скрепленные музыкальной драматургией в великолепное шоу. Это так называемый «полуночный бал» – мюзикл «Кошки» (1981), «Звездный экспресс» (1984), «Песня и танец» (1982). Таким образом, при всем многообразии тем и источников, все же можно увидеть определенные предпочтения композитора в выборе сюжета для своих произведений, исходя из особенностей жанра мюзикла. Все эти темы – политика, религия, любовь, богема и «звездные сплетни» – во многом продиктованы профессиональным чутьем композитора, ведь они интересны для широкого круга людей, они транслируются с телеэкранов и ими заполнены газеты. Подсознательные стремления и тенденции многих людей, просвечивающие в этих сюжетах, вновь и вновь привлекают массовую аудиторию к мюзиклам Уэббера.

Историческое развитие мюзикла и рок-оперы, по мнению ряда авторов, корреспондирует с глубинными закономерностями массовой культуры XX века в целом.

Полижанровость, будучи основополагающей характеристикой мюзикла, в значительной степени предопределила и своеобразие его музыкально-сценического облика, и особенности эволюции на протяжении XX столетия.

Творчество Э. Ллойда-Уэббера в данном аспекте не явилось чем-то из ряда вон выходящим. Воздействие художественных исканий английского композитора на рассматриваемый жанр объяснялось масштабами индивидуального претворения полижанровости: с одной стороны, впечатляющей «амплитудой» охватываемых явлений, с другой размахом соответствующих процессов, их чрезвычайной активностью на протяжении того или иного сочинения, хронологического периода.

Представляется допустимым классифицировать градации полижанровости в уэбберовских мюзиклах конца 1960-1980-х годов следующим образом (в порядке нарастания сложности внутрии междужанровых «сопряжений»):

полижанровая мутация («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов», «Эвита»);

полижанровая амбивалентность («Кошки», «Звёздный Экспресс»);

полижанровый синтез («Иисус Христос Суперзвезда», «Призрак Оперы»).

Исходя из данной типологии, наименее сложным «репрезентантом» полижанровости в творчестве Ллойда-Уэббера указанного периода становится мутация.

В современном музыковедении жанровой мутацией именуется «...качественное преобразование самих жанров с их признаками» на протяжении определённой исторической эпохи или ряда эпох.

Таково, например, эволюционное развитие оперы от dramma per musica в начале XVII века к «тотальному» музыкальному театру, кинои телеопере рубежа XX-XX I столетий.

Образцом отражения академического жанра явилась «Эвита», создававшаяся Ллойдом-Уэббером и Райсом в 1975-1976 гг. Как известно, первоначальный замысел указанного произведения формировался в русле наиболее весомых достижений рок-оперного жанра (особенно творческого опыта авторов, связанного с работой над «Иисусом»). И «концепционный альбом» (октябрь 1976 г./, и «авторизованная» публикация клавира (1977), и лондонская премьера «Эвиты» (июнь 1978 г.) анонсировали упомянутый проект в качестве рок-оперы. Несомненно, эта дефиниция прежде всего обуславливалась ключевой ролью соответствующей стилистики в целом ряде сцен и фрагментов «Oh What А Circus» (из № 2), «Buenos Aires» (№ 4), «The Lady's Got Potential» (№ 6), «Dangerous Jade» (№ 9), «Rainbow High» (№ 13) etc. Кроме того, благодаря использованию развитой интонационно-тематической драматургии (явление, крайне редкое для мюзикла!) «роковая» сфера активно участвовала в многообразных «трансформациях» музыкального материала, сопряжённых с теми или иными фабульными коллизиями, психологическими «подтекстами» и т. д.

Приоритетное значение «рок-составляющей» в равной степени усугублялось целенаправленным отбором исполнителей главных партий. В частности, к записи «концепционного альбома» авторами привлекались британские рок-певцы Дж. Ковингтон (Эва Перон), К. Уилкинсон (Че) и П. Джоунс (Хуан Перон), а также соло-гитарист прославленной группы «Shadows» X. Mapвин. Одной из ключевых фигур лондонской постановки был признан рок-вокалист Д. Эссекс (Че). Отсюда проистекала характерная для «рок-театра» инициативность ведущих исполнителей, наделяемых «...значительно большими правами, в сравнении с "обычной" оперой Им было дозволено вторгаться в авторский текст, по-своему его аранжировать... предлагать свои, подчас весьма далёкие от оригинального, варианты...».

Благодаря такому «соучастию» репрезентировался важнейший элемент рассматриваемой музыкально-сценической композиции её темпоритм. Стремительная, порой лихорадочная пульсация рок-ритмов приобретала (в сочетании с жёсткой, агрессивной инструментовкой) ярко выражен «Концепционный альбом» фонограмма, включающая в себя основной музыкальный материал будущего спектакля и, как правило, издаваемая до начала работы над постановкой.

«По признанию Тима Раиса, запись 1976 года до сих пор является для них с Ллойдом-Уэббером самой любимой», отмечает М. Медкова.

Однако в дальнейшем, на театральных сценах Лондона и Нью-Йорка, сатирический элемент, наглядно репрезентируемый исполнительскими средствами рок-стиля, уже не выдвигался в качестве безоговорочной «доминанты» спектакля. Здесь, бесспорно, следовало учитывать и неизбежный консерватизм аудитории, ожидавшей от подобных музыкальных проектов в первую очередь развитой мелодраматической линии, и осторожность продюсеров, не желавших рисковать прибылями из-за чьих бы то ни было творческих экспериментов, и вынужденное приглашение на главные роли вокалистов иных амплуа.

Вместе с тем, Ллойд-Уэббер и Райе не могли не видеть, что триумфальное шествие их детища по миру (вслед за Великобританией и США в 1979-1981 годах состоялись премьеры в Мадриде, Сиднее, Вене, Мехико) предвосхитило если, разумеется, не инспирировало настоящую вспышку «страстей по Эвите» в историографии, беллетристике, драматическом театре и кино. Обнаруженные авторитетными учеными новые подробности жизненного пути «аргентинской Золушки» способствовали более взвешенному и объективному восприятию личности Эвы Нерон, ее действительных и мнимых заслуг либо прегрешений перед своим народом. Соглашаясь на определенную корректировку первоначального замысла в лондонской и бродвейской версиях, авторы мюзикла не столько руководствовались прагматическими соображениями, сколько намечали оптимальные варианты пересочинения малоудачных эпизодов и сцен.

Рок-музыканты, о которых шла речь выше, не обладали (за исключением К. Уилкинсона) надлежащей сценической подготовкой, да и не стремились к театральной карьере. В свою очередь, Э. Пейдж и П. Люпон, спевшие заглавную партию в «Эвите» соответственно на лондонской и бродвейской премьерах, считались перспективными исполнительницами лирико-драматических ролей в мюзиклах. Остальные вокалисты либо также специализировались в названном жанре, либо пришли в постановку из поп-эстрады.

В одном из интервью, датируемых 1997 г., Ллойд-Уэббер признавался, что уже «давно» раздумывал над «улучшениями» в ряде номеров «Эвиты».

Рассмотрим, в частности, наиболее значительные коррективы, осуществлённые авторами «Эвиты» по инициативе режиссёра Г. Принса. Им вполне обоснованно критиковались некоторые фрагменты либретто, «малопонятные» для широкой аудитории и «тормозящие» развитие спектакля: «The Lady's Got Potentiab) (№ 6), «Eva's Sonnet» (№ 20), «Lament» (№ 23) и др.

Исходя из функциональной значимости названных эпизодов (принадлежащих к «рок-сфере») в музыкальной драматургии «Эвиты», можно было полагать, что востребуемые «улучшения» коснутся только поэтических текстов. В действительности же упомянутые сцены пришлось радикально сократить либо купировать, заменив их стилистически «облегчёнными» дополнениями. Так, наступательный порыв «рок-н-ролльного марша» в № 6 сменился незатейливо-игровым «скерцо» («The Art of the Possible»), своего рода ироническим «комментарием с позиций мюзикла» к стремительному восхождению будущего президента Перона. Исполненная драматизма «прощальная» рокбаллада Эвы «The Choice Was Mine» (из № 23) сократилась более чем вдвое её объединили с «надгробным резюме» повествователя Че. Немногочисленные прибавления к другим эпизодам: «Oh What А Circus» (из № 2), «Buenos Aires» (№ 4) и т. п. также характеризовались «назидательно-комментирующей» или «историко-этнографической» направленностью. Отмеченное сближение рок-оперы с мюзиклом - «биопиком» стимулировалось и новыми оркестровыми редакциями «Эвиты». Скептически настроенные критики обнаруживали в «совершенствуемой» инструментовке черты «умеренности», даже «обывательщины». Согласно Л. Макларену, оркестровая палитра «Эвиты» становилась «...гораздо спокойнее, в ней было решительно меньше рока. Там, где прежде гремели гитары, теперь успокоительно звучали вибрафоны». Целенаправленная «академизация» оркестровки, по мнению названного исследователя, корреспондировала уже не с «блестящей.

Как отмечал Г. Принс, в указанных фрагментах слишком «навязчиво» эксплуатировались (без основательных мотивировок) сугубо «второстепенные» детали биографий главной героини, Перона и Че Гевары. Ошибочность этой «рокировки» косвенно подтверждалась бродвейской версией «Эвиты», где номер «The Lady's Got Potentiab) был частично восстановлен. В дальнейшем Т. Райе переработал соответствующий текст, благодаря чему рассматриваемая сцена заняла одно из ключевых мест в кинофильме А. Паркера.

Стоит отметить, что направленность осуществляемых Ллойдом-Уэббером преобразований от «поп-кантаты» и рок-оперы к мюзиклу не была жёстко детерминирована лишь упомянутыми влияниями извне. Поискам оптимального жанрового решения способствовали, с одной стороны, «эскизность» первоначальной композиции «Иосифа», с другой концептуальная уязвимость «роковой» версии «Эвиты».

Тем не менее, в обоих случаях закономерным итогом характеризуемых процессов явился жанр, изначально предрасположенный к универсализму выразительных средств и наделённый огромным синтезирующим потенциалом. Представляется немаловажной и адекватность указанного потенциала творческим устремлениям Ллойда-Уэббера, весьма активно осваивающего пространство внутрии междужанровых «диалогов», «гибридов», «микстов».

Рассмотрим специфику жанра в мюзикле «Кошки».

Жанровые взаимодействия в музыкально-театральном творчестве Ллойда-Уэббера нередко инспирируются «размыканием» жанровых границ «классической» модели мюзикла. Последняя целенаправленно обогащается выразительными средствами и композиционными приёмами, заимствуемыми из другого музыкально-сценического жанра. Названные средства и приёмы гибко модифицируются с учётом изменяющихся «жанровых ориентиров», либо сохраняя при этом известную автономность, либо формируя полижанровые «миксты» с отдельными элементами «жанра-первоисточника». Ближайшим следствием указанного процесса становится ярко выраженная «двойственность» конкретного спектакля в нём попеременно обнаруживаются черты двух музыкально-сценических жанров, тяготеющих к интенсивному «диалогу» и сближению друг с другом при наличии несомненного синтезирующего «подтекста». Так возникает феномен полижанровой амбивалентности, примечательными образцами которого могут служить уэбберовские мюзиклы «Кошки» и «Звёздный Экспресс».

В исследовательской литературе, посвященной упомянутым мюзиклам, единодушно подчёркивается приоритетное значение «хореографической составляющей» как своеобразного «стержня» авторской концепции. К примеру, Г. Шохман пишет о «...сверхактивности пространственно-сценического и пластически-танцевального существования всех исполнителей» в данном спектакле, резюмируя: «... «Кошки» как минимум наполовину балетный спектакль».

По мнению И. Емельяновой, «...в более ранних уэбберовских мюзиклах танцы присутствовали... как нечто дополнительное, не несущее сюжетной нагрузки. "Кошки" были первым мюзиклом Уэббера с большими балетными сценами, первым мюзиклом, к которому он специально писал музыку для танцев. Каждая сцена и каждый номер в "Кошках" обязательно сопровождаются танцем. Есть здесь роли чисто танцевальные в других мюзиклах Уэббера ничего подобного нет. Балетные сцены "Кошек" вошли в сокровищницу мюзикловой хореографии».

Называя данный спектакль масштабным и «сложным хореографическим мюзиклом с довольно условным сюжетом», Е. Труфанова указывает на преемственную связь «Кошек»» в сфере «пластической драматургии».

Наиболее подробная характеристика жанрового своеобразия «Кошек» содержится в диссертационном исследовании Ф. Игнатьева. Автор справедливо отмечает, что в названном мюзикле «...танец, а не пение... становится носителем драматического действия. В этом мюзикле номер не ария в традиционном для жанра смысле. В "Кошках" все действующие лица получают оригинальные танцевальные темы, позволяющие выстроить... индивидуализированные хореографические партии как для солистов, так и для кордебалета в каждом из номе­ ров. Вокальная сюита, сочинённая Уэббером, закономерно предполагает хореографическую сюиту... предоставляя возможность для создания... танцевальной феерии».

Однако стремление исследователя мотивировать концептуальную идею «хореографического мюзикла» исключительно «фактором зрелищности», безотносительно к образно-смысловой специфике соответствующих полижанровых проектов, выглядит необоснованным: «В "Кошках" были резко расширены сценические ресурсы мюзикла. Но это неправомерно считать заслугой композитора Ллойда-Уэббера, полагает Ф. Игнатьев. В данный период его творчества произошло выдвижение на первый план фактора зрелищности как основополагающего... Успех спектакля... всё более начинает зависеть не только от собственно музыкального материала, созданного композитором, но и от формирования "творческой команды" постановщиков сценического зрелища и от их слаженной работы».

Можно полагать, что оппозиция «вокального» и «танцевально-инструментального» начал в рассматриваемом произведении корреспондирует с основополагающей сюжетной линией «Кошек» речь идёт об «истории Золушки». Гризабелла, краса и гордость «Джеллейного племени» в давние годы, позволила себе пренебречь родовыми законами и была единодушно отвергнута собратьями.

Мы полагаем, что создание «хореографического мюзикла» в подобном случае закономерно обуславливается оригинальной авторской концепцией. При этом зрелищность, ослепительная красочность феерического воплощения упомянутой концепции лишь способствует наглядному и доходчивому «преподнесению» художественного замысла, адресуемого «всемирной аудитории». При этом, разумеется, не следует игнорировать опосредованную связь музыкальной характеристики Гризабеллы с танцевальностью: и пассакалия XVII-XVIH вв., и баркарола XIX столетия (её характерные черты улавливаются в ритмической пульсации «Метогу») вполне допускают такого рода сближение.

Отражение академического жанра и массовой музыкальной культуры знаменует собой кульминационный этап рассматриваемой тенденции в творчестве Ллойда-Уэббера, некую вершинную точку, в которой сходятся многообразные творческие устремления композитора. Прежде всего, речь идёт о сюжетной первооснове, масштабность которой изначально востребует активного взаимодействия не только родственных, но и диаметрально противоположных жанровых сфер. Далее, спецификой упомянутой сюжетной первоосновы заведомо предполагается интенсивный «диалог» будущего мюзикла с различными пластами музыкальной культуры прошлого. Наконец, в рамках подробного «диалога» неизбежно возникают всевозможные «переклички» и «притяжения-отталкивания» между авторским замыслом и более ранними художественными интерпретациями упомянутого сюжета.

Следует подчеркнуть, что каждый из вышеперечисленных аспектов не является принципиальной новацией ЛлойдаУэббера, однако их совмещение и взаимопроникновение в границах одного проекта, безусловно, открывают широчайшие возможности для полижанровых «микстов», новообразований etc.

Характерным тому примером является рок-опера «Иисус Христос Суперзвезда», жанровая идентификация которой до сих пор вызывает оживлённые дискуссии. Оппонентами композитора и либреттиста, в частности, вы­ сказываются следующие возражения: 109 генезис указанного термина восходит не к музыкальному театру, а к довольно скоротечным «экспериментам» в недрах рок-эстрады второй половины 1960-х гг. («Каждая рок-опера состояла из последовательности нормальных рок-песен, с вкраплением инструментальных увертюр и интродукций. Записывались и ставились рок-оперы с опорой на собственные силы, по этому женские партии исполняли мужчины, традиционные монологи "от первого лица" перемежались обычными "описательными" песнями в отсутствие хора и разработанной драматургии. Иногда рок-операми ошибочно... называют обыкновенные мюзиклы с использованием роксредств в частности, "Волосы" Г. Макдермота и "Иисус Христос Суперстар" Э. Ллойда-Уэббера. Принципиальное отличие этих модерн-мюзиклов от "настоящих" рок-опер в том, что они написаны профессиональными композиторами и либреттистами и исполняются не на концертах, а в нормальных музыкальных театрах бродвейского типа» и доминирующий в «Иисусе» музыкально-тематический материал, и «плюрализм» его интерпретаций Ллойдом-Уэббером не свойственны «подлинной», «высокой» опере («...интонационный пласт музыки масскульта по сути, единственный источник тематизма в этом произведении. Иное дело, что тематизм "Иисуса" показывает, насколько разнообразна сейчас сфера поп-музыки, и как продуктивно может пользоваться ею композитор, это осознавший.

Подобное состояние интонационных источников в музыкально-театральном произведении справедливо называют эклектичным, а сам характер музыки демократичным, то есть предназначенным для самой широкой аудитории. Очевидно, что перед нами жанр мюзикла, потому что с точки зрения нормативов жанра ни опере, пи, тем более, оратории подобный тематический эклектизм не свойственен».

Благодаря стечению обстоятельств мировая популярность «Суперзвезды» начиналась не с аншлаговых спектаклей в стенах музыкальных или драматических театров, а с концертов-презентаций, сопровождавших выпуск студийного альбома рок-оперы.

Тем самым фактически утверждалась художественная самодостаточность музыкального ряда, «эмансипируемого» в «Иисусе» от сценического действия. (Кстати, именно студийная запись 1970 г., по мнению Ллойда-Уэббера и Раиса, является непревзойдённым образцом исполнительского воплощения «Суперзвезды»).

Попытки апеллировать к «дистанцированности» оперного жанра от «масскульта» выглядят удручающе анахронистичными для XX столетия. Оперным шедеврам крупнейших композиторов современности С. Прокофьева и Д. Шостаковича, А. Берга и Ф. Пуленка, И. Стравинского и Б. Бриттена далеко не свойственен подобный жанрово-стилистический «Речь идёт о «концепционном альбоме», представленном музыкальной общественности Лондона и Нью-Йорка в октябре 1970 года. Сходство ключевых параметров упомянутой записи с «настоящими» рокоперами, о которых пишет А. Троицкий, вряд ли может быть оспорено. Как отмечает сам Ллойд-Уэббер, музыка Прокофьева и Шостаковича с детских лет остаётся для него вдохновляющим примером и неиссякаемым источником творческих идей. О лаконичной похвале из уст Шостаковича, дважды прослушавшего «Суперзвезду» осенью 1972 г., английский композитор до сих пор вспоминает с нескрываемой гордостью. Ещё более высоко Шостакович оценил указанный спектакль после возвращения в СССР: «...вы знаете, эта опера очень талантлива. Я её слушал с большим интересом».

Кроме того, целый ряд направлений музыкального театра XX века (к примеру, песенная опера, фолк-опера, зонг-опера, фарс-опера и др.), отнюдь не всегда корреспондирующих с мюзиклом и зачастую склонных акцентировать собственную «оперность», полагает «интонационный пласт масскульта» ценнейшим достоянием упомянутой жанровой сферы. Естественно, что рок-опера, будучи связанной с этим пластом «по определению», не может оставаться в стороне от столь влиятельных тенденций. Критические рассуждения иного плана, усматривающие в рок-опере ярко выраженный дефицит «чистого рока» (или, тем более, «рок-н-ролла», инспирируются очевидным недоразумением. К началу 1970-х гг. идеальная «чистота» рок-музыки, олицетворяемая рок-н-роллом, безвозвратно канула в прошлое. «История рока это своеобразное перерождение жанра в стиль перерождение рок-н-ролла как жанровой основы раннего рока в элемент более широкой стилевой системы, отмечает современный исследователь.

Зародившись в рамках массовой культуры как жанр, пройдя промежуточную стадию "биг-бита" в 60-е годы (на стыке жанра и стиля), рок, начиная с 70-х, всё более оформляется как стилевой феномен. Этот феномен по своей природе центробежен, устремлён вовне, к захвату и расширению территорий к преодолению жанровых и видовых границ» (Сыров 1997).

Иначе говоря, проблематика, связанная с «рок-составляющей» в упомянутой композиции, должна рассматриваться на уровне полистилевых взаимодействий.

Гораздо более существенным для жанровой идентификации рок-оперы является вопрос о преемственных связях последней с мюзиклом. Применительно к «Суперзвезде» такой подход оказывается вполне уместным, коль скоро «центробежность» рок-музыки, отвергающей «жанровые и видовые границы», чрезвычайно близка художественному мышлению Ллойда-Уэббера создателя мюзиклов. Вот почему обосновываемый аналитически «суммарный» перечень «типовых» признаков мюзикла, фигурирующих в данном спектакле, вызывает особый интерес: переосмысление и актуализация «вечных» тем сопровождаются их экстраполированием в область «психологического опыта» современной массовой аудитории; указанный процесс обуславливает специфику либретто, опирающегося на разговорную речь «городской толпы» речь, близкую сегодняшнему слушателю-зрителю; стержневая роль в драматургии целого отводится внешнему типу конфликта, что влечет за собой упрощенность, а порой и редуцированность психологических линий, сцен, индивидуальных характеристик и т. д.; отсюда проистекает функциональное главенство «эпизодов действия», безусловно преобладающих над «эпизодами состояния» и поддерживающих (с учетом сугубо практических требований зрелищности и эффектности) динамичный темп спектакля; перечисленными факторами (а также тяготением к схематично трактуемому реализму) объясняются и целенаправленный отбор вокальных форм замена традиционных оперных ансамблей диалогами («полилогами») персонажей, и заведомая упрощенность хоровых номеров, ориентируемых на стилистику массовых жанров и, соответственно, рецептивные возможности сравнительно малоподготовленной аудитории; рок-опера в значительной мере опирается на заимствованную у мюзикла «речевую» манеру вокального интонирования, с характерной свободой звуковысотного и метроритмического «прочтения» партий, тем самым акцентируются «повседневные» истоки музыкально-сценического действа; немаловажная особенность рок-оперы и соседствующего с ней мюзикла «... взаимодействие симфонического оркестра и бит-группы, осуществляемое путем интеграции либо дифференциации» (Ткаченко 1988).

Вышеизложенная интерпретация, разделяемая некоторыми другими исследователями, представляется в целом весьма перспективной. Отдельные же пункты упомянутой схемы востребуют корректировки. Например, тезис о якобы упрощенной драматургической «конструкции» упомянутой рок-оперы не подтверждается специальными изысканиями. Как отмечает Ю. Смонарь, в драматургии «Суперзвезды» формируются две магистральных линии, «...в конечном итоге смыкающихся на главном герое. Одна из них линия внешнего, зримого конфликта отражает отношения Иисуса с толпой, с фарисеями. Другая вскрывает внутренний, психологический конфликт, показывает душевную смятенность Иуды, Христа, Пилата, Марии. Раскрытие действенного и психологического аспектов приводит к двуплановости музыкальной композиции оперы. Внешнее действие, внешний конфликт развиваются главным образом в массовых сценах. Напротив, внутренние противоречия раскрываются в сольных номерах своеобразных "эпизодах состояния", в развитии каждой линии может быть выделена своя имманентная логика» (Смонарь). Столь основательная драматургическая разработка выбранного сюжета, безусловно, сближает «Суперзвезду» с полноценным оперным спектаклем «академического» типа. Указанная двуплановость влечёт за собой и строго выдерживаемую дифференциацию речевых характеристик в либретто «Иисуса». Бытовые и сленговые обороты, порой заведомые «анахронизмы» в репликах большинства действующих лиц противопоставляются литературной корректности, даже «книжности» речи Христа, насыщаемой точными или близкими к первоисточнику евангельскими цитатами. Подобное «отграничение» главного героя от окружающих заставляет усомниться в правоте некоторых критиков, с чрезмерной настойчивостью утверждающих «...восприятие образа Иисуса Христа как современной рок-звезды» (Опрышко, 2002), и свидетельствует о плодотворном развитии оперных традиций.

В равной степени с позиций драматургии интерпретируется Ллойдом-Уэббером темброво-фонический «диалог» традиционного оркестра и битгруппы. «Интеграция» и «дифференциация» соответствующих звучностей предопределяется либо музыкально-характеристическими (звучание струнных в партии Марии Магдалины), либо ситуационными (интрады медных духовых на грани эпизодов и номеров), либо резюмирующими образно-смысловыми задачами (например, стремлением воплотить «антитезу современного и вневременного, преходящего и вечного, бесчеловечного и гуманного».

Такого рода функциональность, не свойственная «классическому» мюзиклу (для него привлечение дополнительного инструментария сопрягается с конкретной фабульной мотивировкой или «живописанием» всевозможной «экзотики»), позволяет Ллойду-Уэбберу строго упорядочить «звуковую атмосферу» спектакля исходя из его общей концепции. Помимо этого, исследователями констатируется многоуровневость интонационно-тематической организации «Суперзвезды».

Весьма развитая лейтмотивная техника не только способствует здесь «выявлению музыкально-драматургических связей между эпизодами», но и формирует определённый «смысловой подтекст» в узловых моментах действия (Боровская 2002). На интонационном же уровне в «Иисусе» обнаруживается особый «...звуковой комплекс, цементирующий оперную форму... и предвосхищающий тематизм всей оперы» (Смонарь 1992).

Столь существенное внимание, уделяемое Ллойдом-Уэббером подобным композиционным процессам (лишь относительно доступным слуху массовой аудитории), свидетельствует о целенаправленном преломлении в «Суперзвезде» академических музыкально-театральных традиций. Исходя из вышеизложенного, мы вправе утверждать, что ключевыми составляющими синтеза в «Иисусе» выступают «классический» мюзикл и опера Х1Х-ХХ веков (с характерной для неё развитой музыкальной драматургией).

Вопреки заявлениям некоторых исследователей, жанровые признаки пассиона здесь фактически отсутствуют. Рок-музыка, будучи важнейшим «константным качеством» названного произведения (Цукер 1993), определяет в данном случае индивидуальное своеобразие полистилевых взаимодействий. Поистине грандиозного размаха достигают синтезирующие процессы в «Призраке Оперы», отделяемом от «Иисуса Христа Суперзвезды» полутора десятилетиями. Как уже было сказано ранее, отправным пунктом для оригинального авторского замысла в данном случае явилось «метафорическое пространство» литературного первоисточника романа Г. Леру, представляющего собой последовательно реализуемую инверсию шекспировской формулы о «мире как театре». Но коль скоро Театр обнаруживает здесь тяготение к замкнутости и самодостаточности, все развёртывающиеся в его пределах сюжетные перипетии неизбежно уподобляются «мини-спектаклям» различных жанров, что находит прямое отражение в музыкальных характеристиках действующих лиц. Именно поэтому категоричная оценка «Призрака Оперы», фигурирующая в исследовании Ф. Игнатьева: «Композитора... привлекают откровенно мелодраматические сюжеты, происходящие в "реальной жизни" На первый план выходит не мифотворчество (как в "Иисусе" и "Эвите"), не работа над условностью театрального спектакля... (как в "Кошках" и "Экспрессе"), а прямое лирическое "излияние чувств"» (Игнатьев 2004), востребует определённых комментариев. Во-первых, следует обратить внимание на функциональный «диапазон» упоминавшихся выше вставных фрагментов из «придуманных» опер.

Наряду с акцентированием характерных черт театрального «действа» и соответствующей условной атмосферы, Ллойд-Уэббер стремится придать указанным эпизодам драматургическую весомость в плане как сюжетообразования (репетиция «Ганнибала» завязка, сцены из «Немого» и «Торжествующего Дон Жуана» кульминационные моменты обоих актов), так и «внутренней динамики» персонажей. Речь идёт не только о «вживании» исполнителей в оперные роли, предопределяющем психологический подтекст рассматриваемых сцен, здесь явственно прослеживается взаимопроникновение «условного» и «реального» уровней спектакля. Например, Карлотта, репетирующая в «Ганнибале» партию «Элиссы, царицы Карфагенской», затем весьма эффектно изображает «покинутую Дидону», стремясь обличить «интриганку» Кристин и её сторонников.

Снедаемый ревностью Призрак не только сочиняет оперу «Торжествующий Дон Жуан» (где заглавный герой, судя по названию, празднует победу на