Музыкальная драматургия балета.

Вступление.

Созданию балета предшествовала одноименная концертная пьеса для солирующего фортепиано с оркестром. Автор либретто – А. Бенуа, заглавную партию исполнил Вацлав Нижинский. Премьера прошла в Париже с большим успехом. В России была в основном известна только оркестровая сюита.

 

Характеристика.

«Петрушка» - это декоративность, сочность красок, национальный колорит. Содержание 4-х картин: 1 и 4 – улица, толпа, картина народного гулянья; 2 и 3 – камерные, показывающие историю любви и ревности Петрушки.

Идеи балета:

1) через гротеск выражается драма личности, вынужденной жить в мире пошлости и обмана. Петрушка – это личность, страдающая от неразделённой любви, жестокости и непонимания;

2) утверждение национального характера, так как Петрушка – это обязательный участник всех представлений русского народного театра;

3) Фокусник – это злая сила, управляющая людьми как марионетками.

В партитуре балета много народных цитат – это уличный городской фольклор («Во пиру была», «Ах вы, сени», «А снег идёт») и крестьянский («Далалынь», «Ай, во поле липенька»).

 

Музыкальная драматургия балета.

Расположение картин образует нечто вроде 4-хчастного симфонического цикла, где 1 картина – 2 сферы: народная и кукольная;

2 к. – медленная, лирический образ Петрушки;

3 к. - гротескное скерцо;

4 к. – монументальный финал с развитой кодой.

Тематизм «Петрушки» состоит из 3-х элементов:

1. Лейттемы – тема толпы, 2 л/м Петрушки, тема Фокусника.

2. Многочисленные цитаты в 1 и 4 картинах.

3. Общие формы движения, в которых отсутствует выразительное тематическое начало.

Развитие тематического материала осуществляется за счёт ладогармонических, метроритмических, оркестровых средств. Стравинский использует специальные гармонические приёмы – нарочитая хроматизация, политональность и полигармония.

 

4. Оркестровый стиль.

Стравинский – один из новаторов оркестровки 20 века. Четверной состав+более 10 различных добавочных инструментов – рояль, 2 арфы, челеста, ксилофон. В основе музыкальных характеристик лежит принцип лейттембровости: Петрушка – кларнет, труба и фортепиано; Арап – бас-кларнет, фагот; Фокусник – фагот, контрафагот; Балерина – корнет и малый барабан.

 

Введение.

Вошёл в историю советской музыки как великий симфонист и выдающийся педагог. Стоял у истоков формирования советского симфонизма. Его стилю чужды внешняя эффектность, концертный блеск, здесь нет следов увлечения красочной звукописью или сверхрационализмом. Творчество Мясковского является самостоятельной ветвью русского философского симфонизма, где традиции Листа, Вагнера, Чайковского и «кучкистов» были оригинально развиты и переработаны в духе экспрессионизма.

 

Ранний период творчества.

Эволюция Мясковского, как и многих других композиторов ХХ века, была направлена к тому, чтобы сказать просто о сложном, не утратив глубины. Для его ранних произведений характерны: густая музыкальная ткань, усложнённая гармония. 5-ая симфония открывает центральный период творчества Мясковского.

 

Е годы.

Один из самых сложных творческих периодов. Запечатление глубоко личных чувств и субъективно-трагических эмоций в эти годы заметно превалирует над объективной сферой (симфонии № 6, 7, 9, 10, 12, сонаты № 3, 4, «Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Симфония № 5 и 8 содержат народно-массовые образы.

 

Е годы.

Возрастает роль народных образов, героического, мужественно-волевого начала. Лирический тематизм, певучесть, мелодическая широта и плавность (симфонии № 15, 17, 18, 19, 21), цитаты из массовых песен.

 

Е годы.

Сложившийся стиль композитора приобрёл черты академической строгости. Лирико-эпико-драматический симфонизм военных лет и произведения сюитного типа (симфония № 23). Жанровость сосуществует с тревожными темами, повествовательными эпизодами, лирическими монологами. Музыкальная ткань – ясная и прозрачная.

В итоге выкристаллизировались две линии творчества Мясковского: лирико-психологическая и эпико-жанровая. Из важнейших стилей ХХ века в творчестве композитора отразились поздний романтизм и экспрессионизм.

 

 

Тема: С.С. Прокофьев. Кантата «Александр Невский».

Вступление.

Музыка к фильму С. Эйзенштейна «А. Невский» - одна из признанных вершин творческой жизни Прокофьева. В этой работе он впервые обратился к русской героико-эпической тематике. Далее эта линия имела продолжение в опере «Война и мир», симфонии № 5, Первой сонате для скрипки с фортепиано, музыке к кинофильму «Иван Грозный». В мае 1939 г. состоялась премьера кантаты.

 

Драматургия.

Во многом оригинален жанр кантаты. Композитор достиг смелого сочетания живописно-изобразительных оркестровых эпизодов с песенно-хоровыми сценами. Так возник новый жанровый сплав программного симфонизма с конкретным оперно-хоровым действием.

Драматургия кантаты основана на резком противопоставлении двух конфликтных интонационных сфер: русского патриотического воинства и отталкивающий лик тевтонских крестоносцев. Первые охарактеризованы песнями былинного склада, печальными причетами, весёлыми скоморошьими наигрышами. Вторые обрисованы кичливыми военными фанфар, католическим хоралом и автоматизированным маршем. Контраст между ними Прокофьев, как всегда, подчеркнул с помощью ладогармонических и оркестровых средств. В «русской» музыке преобладают светлая диатоника, мягкость тембров, певучая звучность струнных, проникновенные тембры голосов. «Немецкая» отмечена жёсткими политональными звучаниями, «механическими» ритмами, тяжёлой поступью меди и ударными. Особое место занимают приёмы контрапунктических сочетаний различных тем («Ледовое побоище»).

Композиционная схема произведения привлекает своей тщательной продуманностью. Семь частей – очень разных по содержанию – строятся на контрастном чередовании картинно-изобразительных эпизодов («Русь под игом монгольским», «Крестоносцы во Пскове», «Ледовое побоище») со сравнительно сжатыми песенно-хоровыми номерами («А и было дело на Неве-реке», «Вставайте, люди русские», «Мёртвое поле»). В композиции чётко прослеживаются черты сонатно-симфонического цикла:

- первые 4 части – вступление и экспозиция;

- 5-ая – разработка;

- 6-ая – лирическое интермеццо;

- 7-ая – синтезирующий финал.

 

Разбор кантаты.

Первая часть «Русь под игом монгольским» - это симфонический пролог к циклу. Ощущение пустынности достигается особым фоническим эффектом, часто встречающимся у Прокофьева: высокие и низкие тембры движутся в унисон с незаполненной серединой. Так возникает пейзаж, исполненный тревоги и скорби.

Вторая часть - былинная «Песня об Александре Невском». Скупой диапазон, неторопливое развёртывание, чёткость движения. Суровый колорит подчёркивается преобладанием низких тембров в оркестре и хоре. В среднем разделе усилён батально-изобразительный элемент.

Черты драматической конфликтности в полной мере раскрываются в третьей части – «Крестоносцы во Пскове». В ней впервые сталкиваются полярные образы: жестокое тевтонское нашествие (крайние разделы) и страдания побеждённых (середина). Крестоносцы обрисовываются с помощью трёх тем: католический хорал, мотив басов и военная фанфара. В середине – скорбный напев: печальная мелодия плача, насыщенная подголосочная ткань.

Четвёртая часть – «Вставайте, люди русские» - как и вторая, строится в виде хоровой сцены песенного склада. Основная тема наполнена боевой отвагой и удалью. Средний раздел («На Руси родной») покоряет светлой поэтичностью.

В наиболее развёрнутой пятой части – «Ледовое побоище» - сосредоточены главные события всей симфонической драмы. Здесь наиболее заметна близость к природе кино: принцип «монтажа», приёмы контрапунктов, сквозное развитие образов-тем. Вступление, заключение, черты рондальности. Устрашающей теме крестоносцев противостоит русский скомороший наигрыш. Звучат темы предыдущих частей – 3-ей и 4-ой. После грандиозной кульминации (tutti, fff) и провала немцев под лёд идёт успокоение и поэтическое заключение.

Шестая часть «Мёртвое поле» - лирико-эпическая разрядка после напряжённой битвы. Единственная во всей кантату ария, впервые вносящая в музыку элемент личного чувства. Засурдиненные струнные, скорбные интонации, натуральный минор, переменность лада, распевность – яркий пример славянского мелоса.

Седьмая часть – «Въезд Александра во Псков». Победно-патриотический финал кантаты почти целиком основан на русских темах из 2-ой, 4-ой и 5-ой частей. Основное настроение – народное ликование, радость русского народа.

 

Д.Д. Шостакович. (1906-1975).

Вступление.

Величайший симфонист ХХ века. Продолжал традиции Баха, Бетховена, Чайковского и Малера. В ранние годы Шостакович испытал влияние музыки Малера, Берга, Стравинского, Прокофьева, Хиндемита, Мусоргского. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира.

Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний — Пятая и Седьмая, среди квартетов — Восьмой и Пятнадцатый.

Музыка композитора демонстрирует влияние большого числа любимых композиторов Шостаковича: Баха (в его фугах и пассакалиях), Бетховена (в его поздних квартетах), Малера (в его симфониях), Берга (отчасти — наряду с Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к Модесту Мусоргскому, для его опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Шостакович сделал новые оркестровки. Влияние Мусоргского особенно заметно в отдельных сценах оперы «Леди Макбет Мценского уезда», в Одиннадцатой симфонии, а также в сатирических работах.

Детские и юношеские годы.

Родился в Петрограде. В 1917 г. начал учиться в гимназии Шидловской и одновременно в музыкальной школе. В 1919 г. поступает в Петроградскую консерваторию по классам специального фортепиано (Николаев) и композиции (Штейнберг). Окончил в 1923 и 1925 гг. Первая симфония – дипломная работа.

 

Годы молодости.

Дружит с Мейерхольдом, ТРАМ, пишет музыку к кинофильмам и ультрамодернистские «Афоризмы». В 1927 г. симфония № 2 и опера «Нос» по Гоголю. В 1934 г. – опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову) – шквал критики: «сумбур вместо музыки». В связи с этим Шостакович отложил исполнение симфонии № 4 на 25 лет.

 

Зрелый период творчества.

1937 г. – симфония № 5, 1-ый струнный квартет. Симфонии № 7 и 8 как отражение ВОВ. В 1943-44 гг. Работает профессором Московской консерватории по классу композиции. В 1945 возвращается в Ленинград. Разочарование Сталиным симфонией № 9. Симфония № 10, 5-ый квартет – инициалы DSCH. 1957 г. – симфония № 11 «1905», 1961 г. – симфония № 12 «1917»; 8-ой квартет – «Памяти жертв войны м фашизма». 1962 г. – премьера симфонии № 4.

 

Характеристика творчества.

Образные сферы: нервная напряжённость, субъективизм, трагика, гротеск, сатира, лирика. Мелодика инструментального типа. Своеобразная ладовая система: понижение ступеней в миноре, возрождение старинных диатонических ладов, необычная ладовая переменность, 12-тоновые ряды. Полифонические приёмы; медленные темпы, простой метр, ритм.

Жанровое наследие: 15 симфоний; 15 струнных квартетов; 2 оперы; балеты, 2 фортепианных, 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта; ораториальные и хоровые произведения; множество вокальных сочинений на слова Шекспира, Цветаевой, Микеланджело, Достоевского, Бернса, Чёрного, Лермонтова, Блока, Пушкина + циклы «Из еврейской народной поэзии» и 6 романсов на слова японских поэтов; множество пьес для фортепиано (24 прелюдии и фуги, фортепианный квинтет, «Афоризмы»); музыка к кинофильмам, спектаклям.

 

Д.Д. Шостакович. Симфония № 14. (1969 г.)

Вступление.

Для сопрано, баса и камерного оркестра. 11 частей предстают как ряд экспрессивно-трагических картин смерти. Противостоянием злу выступают деяния человека во имя справедливости, смерти – действенность творческого начала. Выбор стихов определялся богатством образных ассоциаций при экономии средств. Прообразом симфонии № 14 Шостакович считал «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В 11 картинах композитор как бы исследовал различные лики смерти.

 

Вступление.

Третья симфония, созданная в годы жизни за рубежом, поражает глубоко русским характером. Здесь Рахманинов возрождает интонационное богатство древнерусского искусства. При всей своей традиционности Третья симфония является в то же время новаторским произведением, отразившим эволюцию музыкального языка в 20 веке, его достижения в области мелодии, гармонии, инструментовки, преломлённые через композиторское мышление.

Первое исполнение прошло в Филадельфии в 1936 году под управлением Л. Стоковского.

 

Разбор.

В симфонии три части вместо четырёх. Правда, отсутствие одной части компенсируется включением в Адажио в качестве центрального эпизода скерцо. Симфония начинается задумчивым духовным распевом, который пронизывает всю музыкальную ткань произведения. Главная партия светлая, нежная, задумчивая, «терции кукушки». Побочная партия – певучая мелодия виолончелей в духе величальных песен – переходит в быстрый марш (заключительная партия).

Медленная часть обрамлена архаичной попевкой, которая звучит у солирующей валторны на фоне арпеджио арф. Первая тема – хрупкая, трепетная мелодия скрипки соло в сопровождении дерева. Вторая тем у виолончелей, символизирующая обречённость. Центральный эпизод – фантастические, причудливые арабески. В завершении звучит лейтмотив.

В финале симфонии преобладают колокольные перезвоны. Третья часть очень богата по образному содержанию: светлая радость, настороженность, ликование. Торжественная главная партия рисует народное гулянье – мелькают жанровые сценки. Побочная партия – певучая и в то же время удалая мелодия. Центральный эпизод построен в форме фуги на тему главной партии. Продолжительное опевание секвенции Dies irae у меди. В коде главная партия сочетается с лейтмотивом, интонации которого постепенно растворяются в колокольном перезвоне.

 

 

4 курс инструменталисты

К. Дебюсси (1862-1918). Биография и творчество.

Введение.

Хоть Дебюсси считается основным представителем музыкального импрессионизма, он ушёл гораздо дальше, чем художники этого стиля. Его творчество испытало огромное влияние символизма. Дебюсси часто называют отцом музыки 20 в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью.

 

Биография.

а) детство – родился в Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа. Начал обучаться музыке в 9 лет и в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Учился в классах Гиро (композиция) и Мармонтеля (ф-но);

б) раннее творчество – 1880-е гг. – становление творческого стиля Дебюсси. В 1881 г. (вместе с фон Мекк) и 1882 г. посещает Россию. Влияние русской музыки – Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский – на стиль Дебюсси. В 1884 г. оканчивает консерваторию, участвует в конкурсе на получение Большой Римской премии. В Италии (1885-1887) Дебюсси изучал хоровую музыку эпохи Возрождения.

Возвратившись в Париж, сближается с поэтами-символистами, пишет на их слова романсы. В фортепианном творчестве испытывает влияние Шумана, Шопена, Грига;

в) зрелое творчество – «Послеполуденный отдых фавна» (1894), опера «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902); для ф-но – «Бергамасская сюита», сюита для фортепиано – черты неоклассицизма.

Излюбленный жанр композитора – программная сюита: оркестровые «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905), «Образы» (1912); для фортепиано – «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», 24 прелюдии – влияние Востока, античности, Испании. В оркестровых сочинениях Дебюсси стремится к утончённости звучания, с большим мастерством использует деревянные и медные духовые;

г) поздний период творчества – смена жанров: балеты «Камма», «Игры» (поставлены Нижинским и труппой Дягилева в 1912 г.), музыка к мистерии итальянского футуриста Габриеля д`Аннуцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911), кукольный балет для детей «Ящик с игрушками» (1913); 3 ансамбля – для виолончели и ф-но, для флейты, альта и арфы, для скрипки и ф-но.

Редактирует произведения Шопена → 12 этюдов памяти Шопена. Активно занимается критической деятельностью. В 1915 г. переносит тяжёлую операцию. В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой Мировой войны: «Героическая колыбельная», «Рождество детей, лишённых крова» - песня, неоконченная «Ода Франции».

 

Заключение.

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Бартока, Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени.

 

4 курс инструменталисты

К. Дебюсси Фортепианное творчество.

Первый период.

В 1880-1890-е гг. фортепианное творчество в европейской музыке уже не пробуждало интереса. После Вагнера – всплеск интереса к оркестровой музыке и музыкальной драме. С 1901 г. Дебюсси возвращается к фортепиано: сюита для фортепиано (прелюдия, сарабанда, токката), где возродил традиции французских клавесинистов 18 века – неоклассицизм. В 1903 г. – цикл «Эстампы» («Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождём»). Дебюсси развивал и обновлял именно французский пианизм, его традиции: напевность, утончённость, филигранность, камерность, в чём-то декоративность.

 

Второй период.

В 1905-1910 гг. круг образов и тем расширяется: «Образы», где всё подчиняется конкретным музыкальным образам («Отражения в воде», «Памяти Рамо», «Движение», «Колокола сквозь листву», «И луна спустилась», «Золотые рыбки»).

 

Третий период.

В 1908-1915 гг. создаётся «Детский уголок» - простота средств и форм. В то же время тонкие находки – «Доктор Градус», «Снег танцует», «Маленький пастушок», «Кукольный кэк-уок», «Серенада кукле», «Колыбельная слона». Другие циклы: «Ящик с игрушками», 12 этюдов памяти Шопена, 24 прелюдии, 6 античных эпиграфов (прелюдии в 4 руки).

 

Прелюдии.

Все самые типичные черты фортепианного творчества Дебюсси воплотились в этом цикле: многоплановость и частая смена фактуры, прозрачность, сложный ладогармонический язык, прихотливая гибкая ритмика; мелодия зачастую скрытая в фактуре, тончайшая нюансировка, педализация. Есть джазовые интонации – «Менестрели». Название каждого произведения идёт в конце нотного текста. 24 прелюдии включают различные спектры образного содержания:

- пейзажи («Паруса», «Ветер на равнине», «Что видел западный ветер», «Туман», «Холмы Анакапри», «Вереск»);

- портреты («Девушка с волосами цвета льна», «Танец Пёка», «Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик», «В знак уважения Пиквику, эсквайру»);

- жанрово-бытовые сценки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»);

- сказочные, легендарные образы («Затонувший собор», «Феи – прелестные танцовщицы», «Ундина»);

- прелюдии, навеянные произведениями искусств («Дельфийские танцовщицы», «Канопа»);

- прелюдии, навеянные поэзией («Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе», «Терраса, освещаемая лунным светом»);

- символистские сюжеты («Шаги на снегу», «Мёртвые листья»);

- этюд «Чередующиеся терции» и ослепительный финал «Фейерверк».

 

4 курс инструменталисты

Морис Равель (1875-1937). Характеристика творчества.

Вступление.

Творческий путь Равеля охватывает около 40 лет, пересекая 2 исторические эпохи, разделённые Второй Мировой войной. В 1890-1909 гг. он создаёт превосходные импрессионистические образцы образно-звуковой картинности, откликается на эстетику неоклассицизма. В годы Первой Мировой войны и позднее его творчество отражает тему войны, сближается с современностью, вбирает в себя элементы джаза.

 

2. Образное содержание.

Многопланово: углублённо-психологические образы, природа, сказочно-фантастические, античные мотивы, танец, поэзия разных эпох. Импрессионистские черты: красочность, изысканность ладогармонического языка; богатый оркестр. Неоклассические традиции – стройность, ясность мышления, тяготение к старинным жанрам. Интерес к классике и античным мотивам сочетается с ярким воплощением национальности – испанской, французской и других («Еврейские мелодии», «Новогреческие песни», «Мадагаскарские песни», вокальный цикл «Шехразада»). Огромное влияние на оркестровые и гармонические принципы оказали Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Балакирев.

Обзор творчества.

Жанровое многообразие:

- симфонические произведения: «Испанская рапсодия», 2 сюиты «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро», Рапсодия для скрипки с оркестром, 2 фортепианных концерта (2-ой для левой руки), оркестровка «Картинок с выставки» Мусоргского;

- музыкально-театральные: оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство», балеты «Дафнис и Хлоя» (по замыслу Дягилева), «Сон Флорины», «Сказки Матушки Гусыни»;

- фортепианные: «Хабанера», «Античный менуэт», «Игра воды», «Игра в лады», Сонатина, «Отражения»; сюиты «Ночные видения» («Ночной Гаспар»/«Ночные призраки»), «Матушка Гусыня», «Гробницы Куперена», «Благородные и сентиментальные вальсы»;

- инструментальные: струнный квартет, фортепианное трио, соната для скрипки, соната для виолончели «Памяти Дебюсси», соната для скрипки и фортепиано.

 

Историческое значение творчества Равеля заключается в том, что в пору крайних левых течений кризисного периода европейского искусства он сохранил верность традициям. Вместе с Дебюсси он является крупнейшим композитором рубежа 19-20 вв.

 

 

4 курс инструменталисты

Французская «шестёрка».

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в ХХ в. война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но проявилось оно не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыке мы почти не найдём произведений, непосредственно посвящённых военной тематике, но зато музыкальное творчество отчётливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке предшествующего творческого наследия и духовных ценностей, в беспокойных исканиях молодёжи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.

Обновление тематики, жанров и музыкального языка уже началось у французских композиторов старшего поколения. Молодёжь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала их отдельные находки, превратив в основу собственных творческих исканий.

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодёжи, оформившаяся в самом конце первой мировой войны – «Шестёрка»: А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Их идейными вдохновителями были поэт, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Ж. Кокто и композитор Э. Сати. «Шестёрка» высмеивала импрессионизм, символизм, Вагнера; среди композиторов особенно высоко оценивала Стравинского.

Сознание молодых музыкантов формировалось в обстановке войны, образы которой они воплотили лишь отчасти. Они старались воплотить бурное развитие промышленности, техники и шумное оживление жизни больших городов. Нигилизм, пародия, гротеск, буффонада заменили им позитивную программу. Осмеянию в сочинениях «Шестёрки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности, но и античные темы. Впрочем, отношение к античной тематике членов «Шестёрки» двойственно: тут и юношеское пересмешничество (оперы-минутки «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо) и вполне серьёзное преломление мифов («Орестея», «Несчастья Орфея» Мийо; «Антигона» Онеггера).

Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанру драматического спектакля с музыкой) – сотрудничество с труппой Дягилева. Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати и «Новобрачных на Эйфелевой башне» «Шестёрки», превращался в фарс, оперетту, цирковое представление.

Творческая группа просуществовала с 1917 по 1922 гг. Затем пути их становятся всё более самостоятельными, индивидуальными. Постепенно Онеггер, Мийо и Пуленк приходят к большим темам этического и социального направления.

 

 

4 курс инструменталисты

Дж. Гершвин. Рапсодия в блюзовых тонах.

Создавая свою Рапсодию, Гершвин претворил композиционные приёмы, сложившиеся на протяжении многих лет в этом жанре. Он применил их к неизведанной области фольклора – негритянской. Молодой композитор творчески воспринял многие приёмы Шопена, Листа, Рахманинова, Равеля в области концертного пианизма. Он глубоко постиг ряд тональных и виртуозных новшеств фортепианной музыки ХХ века, средства тематического развития, особенности концертных жанров. Рапсодия – первое крупное сочинение, основанное на интонациях и ритмах спиричуэлс, блюза, регтайма.

Композитор привнёс в сочинение особенности крупных концертных форм: диалог солиста и оркестра, самостоятельность их партий, интенсивность тематического развития, стройность структуры, обилие каденций.

Композиция произведения ближе всего рапсодиям Листа. Гершвин выстраивает сочинение из нескольких разделов, которые сопоставляются по принципу образного и динамического контраста. Все темы Рапсодии отличаются национальной и жанровой характерностью. Первая и вторая темы очень походят на блюзовые напевы, в третьей чётко вырисовывается ритм регтайма. Все три темы обладают специфической ладовой краской и синкопированной ритмикой, характерной для негритянских напевов.

В Рапсодии применены различные приёмы симфонизации: тематические арки, интенсивная разработка, преображение тем. Всё это сочетается с самобытными формами джазовой импровизации, красочными альтерированными аккордами. Рапсодия имеет чёткий тональный план с тональным центром B-dur.

Колоритный тематизм Рапсодии Гершвина, целостность композиции, импровизационная свобода, воплощение негритянских напевов, блестящий фортепианный стиль обусловили мировое признание произведения.

 

4 курс инструменталисты

П. Хиндемит. Симфония «Художник Матис».

Симфония «Художник Матис» отражает принципы мировоззрения композитора. Это большая философская дискуссия о вечных ценностях. Именно интеллектуализм содержания определяет всю художественную структуру симфонии: особенности тематизма, его развития, трактовка цикла, функции частей. «Художник Матис» представляет собой трёхчастный цикл. Музыкальный материал заимствован из оперы, здесь он подчинён законам инструментального развития. Содержание каждой части связано с образами триптиха Изенгеймского монастыря: «Концерт ангелов», «Положение во гроб», «Искушение святого Антония». Своеобразие симфонии заключается в образной и конструктивной замкнутости каждой её части. Благодаря этому цикл приобретает черты сюиты. Тем не менее части симфонии отличаются глубоким внутренним единством.

Идея симфонии – становление человеческого духа. Драматургия цикла не традиционна. Первая часть - «Концерт ангелов» - воссоздаёт образ, исполненный красоты и идеальности. Вторая часть - «Положение во гроб» - это мир земных страданий. Третья часть - «Искушение святого Антония» - полная драматизма картина преодоления жизненных соблазнов.

Первая часть — «Концерт ангелов». Картина Изенгеймского алтаря изоб­ражает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа — воз­носящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева — поющие ангелы.

Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образующим ясную трехчастную форму. Обрамляют ее торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневековой архаики. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели». Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцевальной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным полифоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня «Три ангела» у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпанирующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия — не в главной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а зак­лючительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждается в трижды повторенной побочной. Вторая часть — «Положение во гроб». Краткая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдер­жанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. При господстве минора завершается часть мажором, как это присуще, например, пьесам Баха.

Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантастические существа — порождение ночных кошмаров. Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтизмом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему – побочная партия. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Часть завершает хорал медных «Аллилуйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.

Обращение композитора к творчеству художника XVI века влияет на стилистику симфонии. Здесь Хиндемит, как и во многих других своих сочинениях, воскрешает стилистические особенности полифонии эпохи барокко.

Как и некоторые другие симфонии ХХ века, «Художник Матис» соединил в себе разнохарактерные принципы и истоки: полифоничность и концертность эпохи барокко, классическая сонатность, романтическая поэмность. В итоге создано новое качество – многоплановость, характерная для музыки ХХ века.

 

4 курс инструменталисты

К. Орф. Carmina burana.

В Carmina burana Орф создал новый музыкально-театральный жанр – синтез оратории, кантаты, оперы, драматического спектакля, хореографии. Хотя сценическая форма неоднократно варьировалось: «музыкально-сценическая космология», «монументальный мировой театр», «аллегорическая мистерия», «придворно-пасторальное представление миннезингеров». Здесь определились и важные особенности его художественного метода и музыкального языка. Carmina burana родилась на основе средневекового сборника ХІІІ века. Через его тексты, образы Орф приобщился к неоклассицистскому направлению, хотя прямым его последователем никогда не был.

Сборник состоял из двух разделов: в первом представлены стихи на моральные и религиозные темы, во втором – любовные, застольные, развлекательные. В основном эта поэзия имела антицерковный характер. Орф взял для кантаты 24 фрагмента, в основном из второго раздела сборника, объединив их в трёхчастную композицию. Основный образ, проходящий через всё произведение, - непрерывно вращающееся колесо Фортуны. Первая часть «Весна» наполнена любовными мечтаниями, плясками, хороводами, пейзажами. Контрастная вторая часть «В таверне» - картина бесшабашного гулянья. В текстах второй части звучит протест против ханжеских норм средневековой морали. Здесь Орф широко пользуется приёмами пародии, гротеска. Третья часть «Двор любви» по смыслу продолжает первую. Здесь идёт развитие от изысканных лирических образов к чувственной экспрессивной кульминации, апофеозу любви.

Широка музыкально-жанровая основа кантаты – архаические народные напевы, церковное пение, современная песня с острым ритмом. Carmina burana исполняется большим оркестром (с увеличенной группой ударных), большим смешанным хором и хором мальчиков, солистами. Орф многообразно использует богатые исполнительские возможности. Контрастное чередование номеров сочетается с музыкальным обрамлением всей кантаты. Каждый номер имеет свою неповторимую мелодику, ритм, тембры.

Кантата в полной мере выразила стремление композитора к универсальному театру. Carmina burana – произведение новаторское по форме и языку, которое совершило революцию в области музыкально-театральных жанров.

 

Вступление.

Есенин вместе с Пушкиным являются главными поэтами в творчестве Свиридова. Оратория для тенора, хора и симфонического оркестра. В «Поэме» чувствуются черты русской классической кантаты (Танеев, Рахманинов).

Эпиграф к «Поэме»:

«…Более всего любовь к родному краю

Меня томила, мучила и жгла».

 

Общая драматургия.

Композитор использовал различные стихотворения Есенина, объединённые любовью к России, её народу и природе. Первая часть можно озаглавить как «Русь уходящая». Она состоит из 6 номеров, воспроизводящих жизнь русских крестьян до революции. Вторая часть – «Русь советская».

Каждые два номера образовывают малый цикл в контрасте, исполняются attacca. в разнообразном музыкально-поэтическом содержани