Канд. искусствоведения А.В. Морозова

Автор-составитель

Канд. искусствоведения А.В. Морозова

Рецензенты докт. искусствоведения, проф. Ю.А. Тарасов

канд. искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Государственного Эрмитажа Л.К. Кузнецова

 

 

Лекционный курс историографии истории искусства адресован студентам кафедры истории западноевропейского искусства и кафедры русского искусства искусствоведческого отделения исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Предлагаемое учебно-методическое пособие опирается на программу, разработанную автором, который читает этот курс студентам кафедры истории западноевропейского искусства и кафедры русского искусства исторического факультета.

 

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИОГРАФИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Учебно-методическое пособие

 

 

-----------------------------------------------------------------------------------------------

ИСТОРИОГРАФИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

 

ВВЕДЕНИЕ

Курс историографии истории искусства тесно связан с курсом источниковедения. В рамках последнего рассматривается история зарождения и развития донаучной литературы по истории западноевропейского искусства как одного из важнейших источников по истории искусства, или предыстория научной литературы, в рамках первого - история зарождения и развития научной литературы по истории искусства, или собственно ее история. Хронологически материал курсов, естественно с определенной долей условности, разделяется концом XVIII – началом XIX века.

 

И.И. ВИНКЕЛЬМАН

По существу первым собственно научным трудом по истории искусства явилась «История искусства древности» Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), изданная в 1764 г. И.И. Винкельман начинал с интереса к греческому языку, греческой литературе, греческой истории и философии. И только позже, очарованный красотой античной пластики, с памятниками которой он смог познакомиться в Дрезденском художественном собрании саксонского курфюрста, и понимая, что эта область греческой культуры остается tabula rasa, он обратился к греческому искусству. Изучать его он стремился в той земле, которая хранила глубокую память о Древней Греции. Ею в то время, когда собственно греческие города находились под властью Турции, была Италия.

До И.И. Винкельмана писались истории античных художников, он первым пишет историю художественных стилей. До И.И. Винкельмана вершиной развития античного искусства считалось искусство римское, для него такая вершина – искусство греческое. До него во внимание принимались главным образом имманентные законы развития искусства (считалось, что оно зарождается, развивается, достигает расцвета, умирает), он, наряду с действием имманентных законов, учитывает и внешние факторы (влияние климата, нравов, обычаев, формы правления, исторических событий). До И.И. Винкельмана ученые излагали факты, иногда делая попытки их обобщить, И.И. Винкельман не только обобщает, он выдвигает гипотезы.

Следуя за Д. Вазари, он также считал, что искусство напоминает живой организм. Оно зарождается, достигает расцвета и вянет. Но Д. Вазари, выделяя фазы в развитии искусства, руководствовался критерием степени его приближения к правдивому воспроизведению природы и воплощения в нем грации. И.И. Винкельман же считает, что разные фазы развития искусства характеризуются не только и не столько разной степенью мастерства его творцов, сколько отражением в них разных сторон натуры. Он полагает, что искусство зарождается под влиянием необходимости. На первой ступени своего развития у всех древнейших народов оно было похожим. А затем в результате действия разных климатических, политических, экономических и других внешних факторов формы его приобрели национальную окраску. По существу для И.И. Винкельмана эти национальные различия ограничиваются тем, что у разных народов искусство оказывается способным подняться до высоты разных ступеней. После того, как оно зародилось, его развитием руководит стремление к прекрасному, На смену прекрасному приходит излишество в декоре. И.И. Винкельман знает не только египетское или греческое и римское искусство, которые были известны и Д. Вазари. Он пишет и о финикийском, и о персидском, и об этрусском искусстве. Но больше всего страниц посвящено именно греческому искусству, в развитии которого И.И. Винкельман выделяет ряд стилей. Древнейший стиль, характеризуется неумелостью, скованностью, не изящностью, выражением резких эмоций. Для приходящего на смену древнейшему великого, или высокого, стиля, характерны жесткость, угловатость, но вместе с тем правильность пропорций, уравновешенность чувств, благородство, величие. А для следующего за ним прекрасного – грация, привлекательность, плавная мягкость, страстность и лиричность, а также нежность и пленительность. Искусство подражателей характеризуется робким рисунком и старательностью в мелочах. Таким образом, для характеристики этапов И.И. Винкельман пользуется терминами психологической выразительности. В отличие от современных нам исследователей И.И. Винкельман, рассматривая стилистические особенности древнего искусства, много внимания уделяет иконографии. Он является и талантливым мастером описания отдельных памятников. Раньше в таком случае авторы указывали на материал, размеры произведения, подробно описывали сюжет и с восхищением говорили об иллюзорности. И.И. Винкельман пытается выявить основную идею. Его описания необычайно поэтичны. И существуют в русле его главной концепции осознания греческого искусства. И.И. Винкельман характеризует это искусство таким тезисом: это искусство благородной простоты и спокойного величия.

 

 

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

В конце XVIII в. целый ряд факторов способствовал развитию истории искусства. Это и крушение прежних авторитетов, произошедшее под влиянием политических переворотов и революций, и романтическое движение, и накопление новых фактов и сведений, и развитие музеев. В разных странах Европы история искусства зарождалась по-своему. В Англии и Италии она родилась из лона археологии, во Франции ее колыбелью стала художественная критика, а в Германии – классическая идеалистическая философия.

 

 

Заключение

Таким образом, в европейском искусствоведении первой половины XIX в. помимо искусства античности начинают изучаться средние века, в основном в лице готической архитектуры, искусство итальянских примитивов, изучается искусство Возрождения, а также проявляется внимание к искусству XVII столетия. При описании произведений авторы подробно описывают сюжет, обращают внимание на выразительность персонажей. В России начинает изучаться древнерусское искусство.

 

 

Заключение

В середине – второй половине XIX в. в европейском искусствознании складываются два ведущих метода. Культурно-исторический метод рассматривал искусство как документ жизни, обычаев, чувств, мыслей определенной страны в определенную эпоху (К. Шнаазе, И. Тэн). Художественно-исторический - во главу угла ставил исследование эстетических проблем художественного произведения (Я. Буркгардт, Э. Фромантен). Одновременно формируются и методы, свойственные отдельным дисциплинам искусствознания. В области изобразительных искусств – иконографический и атрибуционный.

 

 

Генрих Вельфлин

Развитие искусствознания идет параллельно движению самого искусства. В среде художников в это время был необычайно популярен лозунг «искусство для искусства» - «l’art pour l’art». К такому же поиску специфических методов исследования стремится и наука об искусстве. Во многом этому способствовал пафос борьбы против позитивизма. Окончательная эмансипация искусствознания от смежных наук и от неспецифических методов связана с именем Г. Вельфлина.

Г. Вельфлин стремится объяснить искусство из него самого, по возможности отказавшись от всех сведений, относящихся к истории культуры. Он призывает к изучению имманентных законов искусства, а не случайных фактов жизни того или иного мастера. Старой «истории художников» он противопоставляет «историю искусства без имен». Г. Вельфлин разрабатывает формальный метод исследования. Посредством объективного изучения формы он стремится превратить искусствознание в объективную науку. И это ему удается. В его лице искусствознание впервые было признано научной дисциплиной. Прусская академия наук в Берлине в 1901 г. приняла Вельфлина в число своих членов С этого момента начинается история искусствознания как академической науки, за которую присуждают звания и титулы. Задачу превращения истории искусства в науку Г. Вельфлин воспринял от своего учителя – Я. Буркгардта. От Я. Буркгардта он унаследовал и увлеченность итальянским Ренессансом.

Основные труды Г. Вельфлина появились в 1890-1900-е годы. Это «Ренессанс и барокко» (1889), «Классическое искусство» (1898), «Основные понятия истории искусства» (1915).

В труде «Ренессанс и барокко» Г. Вельфлин рассматривает архитектуру конца XVI-XVII вв. Барокко он считает самостоятельным художественным явлением. Материалом первой книги архитектура оказалась не случайно. Ее композицию, ритм, пространственные решения можно было описать математически точными формулами. В последующих трудах Г. Вельфлин распространит анализ формы на все виды искусства. Изменение стиля он связывает с трансформациями в психологическом состоянии человека. На смену гармоничному спокойному радостному существованию приходит жизнь дисгармоничная, бурная, порывистая, трагичная. Меняются не только формы, меняется содержание.

В сочинении «Классическое искусство» Г. Вельфлин сравнивает высокое Возрождение и кватроченто. Он выделяет стремление мастеров высокого Возрождения к концентрации пластической массы на единице пространства. Все должно быть вписано в предельно простую геометрическую схему, не являющуюся тем не менее препятствием к богатству пластических мотивов. Г. Вельфлин ставит в параллель развитию форм трансформации психологического строя человека. Но подчеркивает, что формы не вытекают из психологии и не объясняются ею.

Совсем от анализа психологической подоплеки Г. Вельфлин отказывается в «Основных понятиях». Он считает, что нельзя вывести формы из психологии и психологию нельзя вывести из форм. Если в «Ренессансе и Барокко» он противопоставлял светлый радостный Ренессанс дисгармоничному и неудовлетворенному барокко, то теперь он пишет лишь о «формах видения», которые можно наполнить самым разным содержанием. Эти «формы» лишь сосуды, в которые можно влить все, что угодно. Он отказывается от психологического прочтения стиля, что ведет к отказу от признания приоритета за одним из стилей. Он переходит на релятивистские позиции. В «Основных понятиях» Г. Вельфлин систематизировал свои формальные наблюдения над искусством XVI-XVII вв. Он предложил пять пар понятий. Это – линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность.

Установка на объективные критерии анализа художественного произведения, блистательно разработанный аппарат стилистической критики, глубокое проникновение в дух той или иной художественной эпохи создали свою теоретическую традицию. Г. Вельфлин заложил основу учения о стиле в искусстве.

 

 

М. Дворжак

Макс Дворжак (1874-1921) был по образованию историком. Он не работал в музеях и целиком отдался преподавательской деятельности.

В 1904 г. он написал статью «Загадка искусства братьев ван Эйк». Эта статья была создана автором в его «формально-генетический» период. По его мнению, отдельный факт истории искусства может рассматриваться только как звено в цепи генетического развития. М. Дворжак определяет характерные черты формального стиля Яна и Губерта ван Эйков, и в Гентском алтаре обнаруживает в отдельных частях работу Губерта, а в отдельных Яна. У Губерта «шпалерный фон», у Яна – картина понимается как завершенный в себе кусок бесконечной природы. У Губерта толпа - «многоголовая масса», у Яна – сумма индивидуальностей. У Губерта цвет символичен, у Яна он творит форму и рельеф. М. Дворжак исследует генезис искусства Губерта и Яна ван Эйков, указывая на эволюцию внутри готического искусства.

На этом этапе своего развития как ученого М. Дворжак считает, что искусство развивается постепенно, без скачков, следуя своим имманентным формальным законам. Это положение связывает М. Дворжака с А. Риглем, также отстаивавшим генетическую точку зрения.

В дальнейшем взгляды М. Дворжака коренным образом изменились. В 1918 г. была напечатана его работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». Авторы большинства исследований о средневековье и готике рассматривали культуру и искусство того времени исходя из критериев классического понимания красоты. М. Дворжак же утверждал, что средневековье можно понять, только исходя из средневековья же. Необходимо изучить духовное содержание средневекового искусства. Меняется дух, который затем влияет на форму. Поняв мировоззрение эпохи, выделив его равнодействующую, что сам М. Дворжак делает мастерски, можно через него объяснить формы искусства. В общем комплексе духовной жизни эпохи М. Дворжак выдвигает на первый план религию, философию, литературу, меньше политику, социальные отношения он оставляет в стороне. В понимании М. Дворжака роль художника не сводится только к восприятию различных импульсов духовной культуры. По его мнению, художник обладает даром творчески синтезировать в произведении идейный настрой своего времени.

Идеализм готики, считает М. Дворжак, вырастает из спиритуализма христианства. Дух господствует над материей. Но теперь реальный мир рассматривается как выражение всемогущества и мудрости бога, в отличие от прямолинейного отрицания всего мирского в раннем христианстве и позже, вплоть до романского искусства. Если доготическое христианское искусство не признавало физической красоты, то готика допускает ее как внешнее проявление красоты духовной. Отсюда интерес к одухотворенной внешности и изображение духовного контакта, эмоций. Возникает «натурализм». Но верность натуре проявляется в частностях, в индивидуальном и характерном. У художников утеряна способность показывать природу при сохранении способности рассказывать о ней. По мнению М. Дворжака, в этом готическом натурализме - корни европейского реализма XIX в. С М. Дворжака начинаются попытки медиевизации культуры Возрождения и барокко. Вообще, он считает, все субъективные и духовные элементы в искусстве XVII-XIX вв. берут свое начало в религиозном субъективизме готики.

М. Дворжака волнует и проблема раннехристианского искусства. Он подчеркивает, что это искусство «не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений», чем искусство античное – «это иное искусство; это – по отношению к классическому – новое искусство».

Волнует М. Дворжака и проблема маньеризма. Он считает, что маньеризм – это общеевропейское явление высокого идеализма, стоящее между материализмом Ренессанса и материализмом барокко. По его мнению, в маньеризме воскресли трансцендентальность и художественный идеализм средневековья. М. Дворжак относит к маньеризму позднего Микеланджело, Тинторетто, П. Брейгеля, Эль Греко. В отличие от своих предшественников в освещении проблем маньеризма, он видит в нем явление безусловно прогрессивное, не узко итальянское, а общеевропейское, выражающееся не столько формально-стилистически, сколько субъективно-спиритуалистически. Для М. Дворжака это период небывалого расцвета свободы творческой индивидуальности.

Реабилитации маньеризма во многом посвящена и изданная уже после смерти автора по материалам его лекций 1918-1921 гг. «История итальянского искусства в эпоху Возрождения» (1927-1928). М. Дворжак выступает против господствовавшей в недавнее время фетишизации Высокого Возрождения. Высшая точка Возрождения, по его мнению, это маньеризм. В искусствознании он был первым, кто оценил значение позднего Микеланджело. Любопытно, что если в главах, посвященных маньеризму, он подробно анализирует духовный континуум эпохи, то в главах о раннем и высоком Возрождении он выводит «равнодействующую» развития духа, исходя из анализа самого искусства, которое, по его мнению, именно в период Возрождения является концентрацией духовных устремлений эпохи. Эта книга включила и такой раздел, как «Возникновение искусства барокко». М. Дворжак продолжает реабилитацию барокко, начатую уже Вельфлиным.

Если в ранние годы М. Дворжак стоял на формально-генетических позициях, то с течением времени он вместо плавного постепенного развития начинает видеть бури и революционные перевороты. Искусство для него уже более не самостоятельно, оно превращается в часть всего духовного мира человечества и подчиняется общим законам развития духа. История искусства есть часть истории духа. Kustgeschichte - часть Geistesgeschichte. И именно в искусстве творческий дух выражается наиболее полно и ясно.

Если симпатии А. Ригля принадлежали целиком художникам-импрессионистам, то М. Дворжак ощущает свою близость к экспрессионизму. В признании примата духа – принципиальное различие между М. Дворжаком и остальными представителями венской школы начала XX в.

К венской школе принадлежат также Ю. фон Шлоссер (1866-1938), Г. Доллмайр (1865-190), В. Каллаб (1875-1906), Г. Тице (1880-1954). В целом представители венской школы рассматривают искусство как духовную область, малозависимую от материалистических воздействий. По их (за исключением М. Дворжака) мнению, развитие искусства идет имманентным образом и представляет собой плавную эволюцию, отрезки которой равнозначны. Главный фактор эволюции – «художественная воля» (у А. Ригля, Г. Тице) и духовные потребности (у М. Дворжака). У А. Ригля эволюция состоит в развитии от объективного к субъективному и от тактильного к оптическому, у М. Дворжака – от идеализма к натурализму. То есть теория искусства строится на психологической основе. «Венцы» пренебрегают эстетическими моментами, художественным качеством произведений. У них теряется интерес к личности художника, они тяготеют к анонимным произведениям, к изделиям прикладного искусства. Их привлекает исследование эпох обостренно идеалистических и нереалистических. На частной проблеме они прослеживают развитие искусства в глобальном масштабе.

Так же, как Г. Вельфлин, «венцы» стремились к исследованию имманентных законов развития искусства. Они открыли заново неведомые шедевры, направления и целые эпохи, в ряде случаев дали новое истолкование периодам, уже изучавшимся ранее.

 

 

Заключение

Таким образом, на рубеже XIX-XX вв. наука об искусстве окончательно обособляется от смежных научных дисциплин и стремится исследовать исключительно свою эстетическую проблематику. В предшествующую эпоху преобладал культурно-исторический метод и главный интерес ученых сосредотачивался на сюжете художественного произведения и связанных с ним религиозных и бытовых представлениях эпохи. Сейчас основное внимание искусствоведов обращено на формальную структуру художественного произведения. Наряду с появлением новых методов изменяется тематика искусствоведческих трудов. В античности было открыто эгейское, или крито-микенское искусство. Усиливается интерес к средним векам. Возрастает интерес к периферийным центрам искусства. Ученых волнует проблема границы между средними веками и Ренессансом. Было открыто искусство XVII в., дано новое истолкование барокко.

 

 

Э. Панофский

Иконологический метод искусствознания разрабатывает Э. Панофский (1892-1968). Он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, потом занялся историей культуры и искусства. Защищал диссертацию о художественной теории Дюрера.

Отцом иконологии был Аби Варбург (1866-1929), исследовавший знаки и символы в культуре. В октябре 1912 г. на X Международном конгрессе истории искусства он прочитал доклад об аллегорическом содержании цикла фресок в Палаццо Скифанойя в Ферраре. Свой метод изучения скрытого содержания зодиакальных изображений цикла он назвал «иконологическим анализом». Он считал, что для постижения смысла изобразительных образов нобходимо выходить за границы собственно истории искусства в область культуры. В отличие от М. Дворжака, которого больше волновала общая характеристика больших исторических периодов и стилей, он интересовался деталями. Главным образом, его занимала проблема трансформации античных образов и тем в культуре Ренессанса. Основанная им библиотека стала центром научной жизни довоенного Гамбурга. В этом центре подвизался и Э. Панофский.

В Гамбургском университете, где он начинает преподавать с 1921 г., и библиотеке Варбурга Э. Панофский познакомился с Э. Кассирером, рассматривавшим все формы мышления как символические. Кассирер, например, считал, что не только мышление определяет особенности языка, но и законы языка в последующем формируют определенный тип мышления. Его воззрения сыграли значительную роль в сложении метода Э. Панофского.

Иконология предполагает рассмотрение значения произведения искусства по трем уровням:

1. «Зрительное» значение. Например, тринадцать фигур, сидящих за столом за трапезой.

2. Иконографический уровень, подразумевающий расшифровку сюжета произведения. В данном случае это «Тайная вечеря».

3. Собственно иконологический уровень, предполагающий осмысление особенностей трактовки данного сюжета и его семантики в творчестве данного художника и в данной национальной школе искусства на данном этапе ее развития.

В отличие от иконографии иконология обращается к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искусством и культурой эпохи. Иконология уделяет особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, кочуют из одного вида искусства в другое. Э. Панофский считает, что право на существование и изучение имеют только те явления художественной жизни, которые человечны. То есть для него этическое и эстетическое неразрывно слиты.

В 1924 г. Э. Панофский выпускает монографию «Идея», в которой рассматривает трансформацию понимания художественной идеи от античности до XIX в. Как и А. Ригль, он берет одну, но не формальную, проблему и изучает ее на большом хронологическом отрезке. Он задействует материал теоретических трактатов, работы философов и богословов, записи размышлений художников.

В 1927 г. выходит книга «Перспектива как символическая форма». В ней идет речь о том, что центральная перспектива, которую мы привыкли считать адекватным отражением нашего зрительного воспрития, на самом деле таковым не является. Мы смотрим не одним глазом, а двумя, и наши глаза находятся в постоянном движении. Зрительные образы проецируются не на ровную, а на вогнутую сферическую поверхность сетчатки глаза. Мы не замечаем искривлений только в силу своей привычки к линейной перспективе, воспитанной в человеке нового времени. Античность, однако, признавала эту кривизну само собой разумеющейся. Прямую они видели кривой, а кривую прямой, колоннам придавали энтазис, чтобы они не казались изогнутыми и т.д. Античность не знала в живописи единой точки схода прямой линейной перспективы Возрождения. Тело и пространство в ней были дискретны. Романика сводит тела и пространство к плоскости и этим утверждает их однородность, как таковую воспринятую Ренессансом. Альберти выдвигает свою теорию о картине как плоском сечении зрительной пирамиды, с этого момента и ведет свою историю теория прямой линейной перспективы.

Таким образом, Э. Панофский вычленяет одну проблему – в данном случае проблему перспективного построения пространства – и рассматривает ее преломление сквозь призму духовного содержания эпох. В обращении к духу эпохи он идет по стопам М. Дворжака. В стремлении сопоставлять разные эпохи он наследует А. Риглю.

В 1930 г. Э. Панофский опубликовал исследование, посвященное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в средние века. Если М. Дворжака интерсует интерпретация порождений культуры самой культурой, то Панофского занимает трансформация априорного смысла образов в другие эпохи и времена.

В 1933 г. будучи под давлением фашистского режима уволен из Гамбургского университета он окончательно переезжает в Америку. А в 1935 г. поступает на работу в Институт углубленных исследований при Принстонском университете. Уже в Америке на английском языке он издает свою статью, раскрывающую суть иконологического метода «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» (1933). Между иконографией и иконологией он проводит такие же границы как между этнографией и этнологией. Одна наука с корнем «граф» собирает и описывает материал, другая с корнем «лог» его изучает и интерпретирует. В этой же статье Панофский демонстрирует применение своего метода на анализе интерпретации античных образов в средневековой и ренессансной культуре. Автор отмечает, что в средние века античные темы воплощались без использования античных изобразительных мотивов, а античные изобразительные мотивы использовались для воплощения христианской символики. Реплики античных статуй зачастую служили изображением христианских добродетелей. В то же время Лаокоон изображался старым лысым отшельником в средневековом костюме, нападающим на жертвенного быка с топором. Дидона и Эней представали как одетая по средневековой моде супружеская пара, занятая игрой в шахматы. А Фисба ожидала Пирама, сидя на готическом надгробии с крестом. Протогуманистическое движение с его активным интересом к античным темам, не зависимым от интереса к античным мотивам, возникает на севере Европы. Проторенессансное движение с его активным интересом к античным мотивам независимым от античных тем возникает в Провансе и Италии. Эту дихотомию античных тем и античных мотивов можно объяснить отсутствием чувства исторической перспективы по отношению к античности и разницей в эмоциональном подходе к жизни у средневекового христианства и языческой античности. В миниатюре XIV в. Европа в позднесредневековом платье сидит верхом на безобидном бычке словно юная леди, соврешающая утреннюю прогулку. И ничто не свидетельствует о ее подлинных чувствах, так как иллюстратор был не склонен делать видимыми «животные страсти». И только итальянское Возрождение воссоединит античные темы и античные мотивы. Что и станет «открытием мира и человека». Э. Панофского интересует преломление античных образов сквозь века. И опять на духовном фоне эпох. Если М. Дворжака занимала отдельная эпоха, то Э. Панофского больше волнует их смена, различие между эпохами, которое он пытается проследить на отдельной проблеме.

Э. Панофский в основном не выходил за верхнюю рамку эпохи Возрождения. Сам метод ставил свои границы. Его нельзя было распространить на нефигуративное искусство и он предполагал наличие определенного аллегорического пласта, не свойственного в основном уже искусству XIX столетия.

В 1934 г. Панофский пишет работу о Дюрере. В 1945 – об аббате Сугерии. В 1951 г. появляется его крига «Готическая архитектура и схоластическая философия». Здесь автор проводит параллели между формообразованием в готической архитектуре и особенностями мышления философов-схоластов. Он устанавливает параллельность методов школьной схоластики, с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей, и системы художественного мышления архитекторов готических соборов, сумевших во множественности деталей сохранить цельный и единый архитектурный образ. Здесь сопоставляются романика и готика. Но основное внимание обращено именно на готику. И если М. Дворжака, пристально изучавшего готику, интересовало прежде всего духовное содержание образов, то Э. Панофского волнует принцип организации средневекового мышления. Это уже рассмотрение эпохи не невооруженным взглядом, а под микроскопом. В том же году Э. Панофский издает свой труд по нидерландской живописи, отмечая, что в XV столетии эта живопись эволюционирует в сторону большей эмоциональной насыщенности.

Как отмечает А. Якимович, с 1933 по 1945 гг. немецкое искусствознание было обескровлено и вытеснено со сцены. Видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран. Они (например, Э. Блант) стали практиковать «пристальное зрение». По их мнению, классические шедевры не нуждаются в общих стилевых обозначениях. Это была традиция английского и американского прагматизма. Чем внимательнее мы смотрим на предмет, тем больше замечаем в нем моментов, которые не сводятся к общим стилевым знаменателям. Они считали, что нет «стиля эпохи». «Ренессанс» и «барокко» - условные обозначения для некоторых аспектов некоторых произведений некоторых художников. Жизнь искусства всегда многостильна и полифонична. Реальны только частные факты. Фундаментальную теорию искусствознания защитил Э. Панофский. В своем эссе «Барокко» он заявил, что эта абстракция нужна, важна и содержательна. Э. Панофский доказал, что искусство барокко противостоит не Ренессансу, как думал Вельфлин. В барокко, наоборот, многое созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, пластичность, энергетика. Оно было ответом на маньеризм с его умно-изощренной искусственностью. Барокко явилось ответом «массовой культуры» на возражения культурной элиты. В результате выступления Э. Панофского искусствоведение сохранило в своем арсенале умение и право делать большие обобщения, не утрачивая мастерства работы с конкретным произведением искусства.

В 1960 г. Э. Панофский издает «Ренессанс и Ренессансы», труд, развивающий идеи статьи 1933 г. об античных темах и мотивах. В средние века к классическому миру относились как к чему-то далекому, но еще живому, поэтому потенциально полезному и потенциально опасному.

Э. Панофский пишет статью «Идеологические источники радиатора «роллс-ройса» (1956), в которой пытается выявить национальные английские особенности восприятия прекрасного, свойственный англичанам романтизм в восприятии мира.

Сподвижниками и последователями Э. Панофского по иконологической школе были Э. Гомбрих (1909-2001), Р. Виттковер (1901-1968), Э. Винд (1900-1971).

Блистательная реализация иконологического метода Э. Панофского вызвала и обратную реакцию, выразившуюся в новом возрождении биографического подхода, мало применявшегося иконологами, и, как противодействие иконологии с ее повышенным вниманием к часто не зависимой от формы семантике - в изучении художественного качества произведения. Ведь Э. Панофскому по существу это качество было не суть как важно

.

 

Автор-составитель

канд. искусствоведения А.В. Морозова

Рецензенты докт. искусствоведения, проф. Ю.А. Тарасов

канд. искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Государственного Эрмитажа Л.К. Кузнецова

 

 

Лекционный курс историографии истории искусства адресован студентам кафедры истории западноевропейского искусства и кафедры русского искусства искусствоведческого отделения исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Предлагаемое учебно-методическое пособие опирается на программу, разработанную автором, который читает этот курс студентам кафедры истории западноевропейского искусства и кафедры русского искусства исторического факультета.

 

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ