Эволюция «военной прозы» ХХ века: имена и жанры.

В так называемой «военной прозе» можно проследить четыре основных этапа: 1) проза периода ВОВ, 2)послевоенный период(до 60-х) 3)60-70-е гг.,4)70-80-е

1 этап военной прозы – проза периода ВОВ (1941-1945 гг). В это время доминирует публицистика и жанр очерка.Очерк был наиболее продуктивным жанром.Этот жанр давал художнику возможность быстрого, оперативного отклика на происходящее события. (Шолохов «Наука ненависти», Платонов «Сын народа», Бергольц, Твардовский и др.). Писатели утверждают необходимость победы.А.Толстой написал более 60-ти статей и очерков: «Что мы защищаем», «Родина», «Русские войны».Основная мысль-Россия должна выстоять. Достоинство публицистики Толстого-ее оптимизм.Л.Леонов не только обращается к жанру очерка(«Ярость», «Расправа» и др), но и пишит пьесу «Нашествие», в которой показано народное сопротивление врагу, сплочение русских людей в годину вражеского нашествия, выражена вера в победу. Начиная с 42 г. жанр очерка потеснен повестью, рассказом или романом. В развитии жанра романа наблюдаются три тенденции: 1) героико-эпическая тенденция (романтика, патетика, экспрессивное начало): «Непокоренные» Горбатова, «Молодая гвардия» Фадеева, «Ленинградские рассказы» Тихонова.

2) яркое эмоциональное авторское отклонение («Молодая гвардия»)

3) реалистическая тенденция толстовской традиции будней войны, грязи, крови (А.Бек «Волоколамское шоссе», Гросман «Народ бессмертен»)

2 этап Послевоенный период –до 60-х гг.-ведущий жанр-повесть и роман. Появляются попрежнему книги мемуариально-очеркового характераТвардовский «Родинаи чужбина»).Природу подвига пытается показать Полевой в «Повести о настоящем человеке».В 1946 выходит повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»-специфический жанр: мы как бы читаем дневник главного героя.Военные события показаны сжато.Мы видим впечатления и размышления героя о войне. Некрасов пытается изобразить,как война воздействует на человека, как она меняет его.В целом повесть показывает, что победа была неизбежна.Рассказ М.Шолохова «Судьба человека».Содержанием произведения становится столкновение героя с историей, попытка отстоять человеком свою сущность, свое право на жизнь в годы войны.Композиционный прием писателя-рассказ в рассказе, позволяющий соединить частное с общим.Рассказ от первого лица создает впечатление необыкновенной достоверности, документальности. Андрей Соколов-собирательный образ русского солдата. Черты литературы этого периода: локальность фабулы, автобиографичность, окопная правда. герой – труженик войны. Жанры – дневник. Ориентир на факт. Героизм, утверждение ценности жизни каждого человека.

Предтечей всей прозы «лейтенантов» стало повесть Н. Некравова «В окопах Сталинграда». При обсуждении этой повести Фадеевым было впервые употреблено выражение «окопная правда». Писатели этой прозы – это люди окопов. На специфическом военном материале проза «лейтинантов» решает вечные вопросы о добре и зле, войне и мире, милосердии и жестокости.

3 этап 60-70 гг. – в это время в литературу пришло «поколение лейтенантов»:Ю. Бондарев, Г.Бакланов, В.Быков,В.Астафьев,К.Воробьев.Их произведения противостояли многим произведениям, написанным ранее и в первую очередь тем, в которых возносился Сталин, командование.На третьем этапе писатели показали становление характера в условиях войны.Сильно исповедальное начало.

Черты:

1. Появление военно-хроникального романа: Чаковский «Блокада», Стаднюк «Война», Симонов «Живые и мертвые», это социально-исторические романы, монументально-панорамные.

2. Художественно-документальная тенденция (основа – документ). А.Адамович «Блокадная книга», Алексиевич «У войны не женское лицо».

3. Фронтовая, лейтенантская проза: метафизическая военная проза. Бондарев «Последние залпы», Быков «Журавлиный крик», Астафьев «Звездопад», «Убиты под Москвой» Воробьев, «Пядь земли» Бакланов.

Е.н. Горбунова: для художественного обобщения пережитого одного запаса биографии недостаточно, нужен определенный уровень эстетического и философского развития. Чаще всего в прозе лейтенантов изображается передний край, суровая правдивость сочетается с углубленным вниманием к психологии ч-ка на войне, к его внутреннему миру.

Кузьмичев: основная эстетическая концепция послевоенных книг о войне: ч-к на войне, его судьба. Ведущими становятся проблема нравственного выбора, совести, памяти и ответственности.

В прозе лейтенантов (Бондарев, Быков, Кондратьев) определен угол зрения на войну и воюющего ч-ка, это угол зрения рядового участника боя.

4 этап 70-80-е годы.-активизировался интерес к документальным книгам о войне.А. Адамович «Хатынская повесть», «Каратели». С середины 80-х стали появлятся произведения об афганской войне (Алексиевич «Цинковые мальчики», Ермаков «Знак зверя».

 

Виктор Астафьев «Пастух и пастушка» -психологическая повесть.«Современная пастораль»-определение самого Астафьева. В античной литре жанр, изображающий мирную сельскую жизнь. Война не изображалась в пасторали. Астафьев пытается соотнести несовместимые вещи: война и любовь, созидание и разрушение. 2 пласта повествования: антипасторальный(жестокая проза войны) и пасторальный(история о любви Бориса Костяева и Люси)В «Пастухе и пастушке» война предстает как Апокалипсис-как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, женщины и мужчины, дети. Повесть насыщена натуралистическим сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Достоверность изображения достигается автором благодаря фрагментарности изображения: используются зрительные, звуковые, тактильные и даже вкусовые образы. Вот звуки боя: “…рев, стрельба, матюки, крик раненых, дрожь земли, с визгом откаты пушек…”. Рядом цветовые контрасты – переходы красного, черного, белого: “тьма, зияющая за огнем”, “черная снеговая пороша”, “мясо, кровь, копоть”. Борис Костяев чувствует “вкус” войны - “наелся земли”, улавливает запах – “пороша…пахла порохом». Батальные сцены изображены в мистическом плане. Центральный образ главы “Бой” - образ всепожирающего огня. Все в описании боя напоминает ад: “кипящее в снегах людское месиво”, сошедший с ума горящий немецкий солдат – “выходец из преисподней”, который “летел на огненных крыльях”, “то разгорался, то темнел, проваливаясь в геенну огненную”, “по-собачьи” вцепившиеся друг в друга люди, танк – “безглазое чудовище”, немецкие “нежити” - наконец, апофеоз смерти – гора из трупов (бруствер), защита от ветра и снега.

Понимание войны как трагедии. Астафьев показывает, что война делает с душой человека. Она ее растлевает.Пример тому-образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка-воюет умело, толково, профессионально начинает убивать.Но именно он после боя начинает мародерствовать, по хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого». (Лейдерман) Гибель Мохнакова по всем литературным стандартам подвиг, но Астафьев видит здесь не только героический акт, но и акт самоубийства;Мохнаков обдуманно покончил с собой, потому что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся душой. И Борис Костяев на войне душевно истрачивается. Поэтому так нелепа его смерть. Надломленность души Бориса обнаруживается в снах героя. Сны – символическая картина Времени. В полузабытьи Борис видит: человек держит “на черной ладони сверкающие часики”, рвет волосы на голове – отражение трагедии военного времени. Затем “человек выскочил из бани – мостки унесло” - разрыв связи с прошлым. “Прислонив руку к уху, человек слушает часы и бредет от бани все глубже, дальше не по воде, по чему-то черному”, - по крови. “Человек бросает часики в красные волны и начинает плескаться”, - образ человека вне времени, человека порвавшего всякие связи с прошлым и будущим, погрузившегося в хаос.

Логическим продолжением первого становится второй сон. “Чистая-чистая” вода и “чистое-чистое” небо, море без конца и края, “неизвестно где сливающееся” с небом. На фоне света возникает образ паровоза – человеческой жизни, летящей к “какому-нибудь берегу”. Птицы-время опять попадают под удары “человека из бани” и “безголовые” падают. Борис совершает единоличную попытку вмешаться и остановить человека, но получает грубый и устрашающий своей прямотой ответ: “Жрать чего-то надо?!” Ощущением одиночества и беспомощности одного человека перед нагрянувшим насилием наполнены размышления героя: “Люди как люди, живут, воюют, спят, врага добивают, победу добывают, о доме мечтают, а я? “Книжков начитался!” Правильно,…ни к чему книжки читать, да и писать тоже. Без них убивать легче, жить проще!”

Неутешительный вывод делает и сам писатель: “Несовместные вещи – человек с чистой, нежной душой, жертвенной любовью, не ко времени они пришли – герой повести или опоздал родиться, или опередил время, отсюда и это расхожее, нами мимоходно, опять же механически осознанное, трагическое явление, названное – “роковая любовь”.

С ужасом войны вступает в противоборство душевное начало. Сюжет повести-любовь Бориса и Люси. Мотив «Пастуха и пастушки» (вынесенного в заглавие) звучит несколько раз: Люся и Борис, полюбившие друг друга; деревенские старики, убитые одним снарядом (Образ “пастуха и пастушки” – не олицетворение безжалостной судьбы, сурового времени. Этот образ несет идею вечной любви, над которой не властна ни Смерть (“попробовали разнять руки пастуха и пастушки, да не могли и решили так тому и быть…”), ни Время (“Скоро, совсем скоро мы будем вместе. Там уж никто не в силах разлучить нас…”); родители Бориса как идеал нежной любви; пастух и пастушка, которых Борис видел в театре в детстве. Астафьев использует снижено-бытовое и идиллическое. Композиция кольцевая и такая композиция выявляет идею произведения. Война оборвала жизнь, но любовь не погибла, т.к. она живет в памяти Люси. Финал превращает повесть о любви в повесть-реквием по всем погибшим в годы войны (скорбящая женщина приходит на могилу любимого и оплакивает всех убиенных на войне).

23 Бродский высказывает идею непрерывности культуры. Он обращается к предшств. Лит. Опытам. Литература опирается на русский модернизм (Цветаеву, Ахматову, Мандельштама). Возрождение опыта модерна его отличит черта, на которую он опирался опыт классики. Возникает вопрос как соотносятся эти традиции.

Для Бродского важна мысль о роли языка, об инструменте языка, не язык инструмент поэта, а поэт инструмент языка. Диктат дает свободу. Для классики 19в. важно наличие объективного абсолюта, в разные эпохи разные категории. Самое начало, которому подчиняется поэт – это язык. Это для него мир.

Жизнь Бродского богата драматическими событиями, неожиданными поворотами, мучительными поисками своего места. Поэт родился и вырос в Ленинграде. С городом на Неве связаны первые шаги в поэзии. В начале шестидесятых годов Анна Ахматова называла Бродского своим литературным преемником. И в дальнейшем именно с ним связывала надежды на новый расцвет русской поэзии, сравнивая его по масштабу дарования с Мандельштамом. Тема Ленинграда занимает значительное место в раннем творчестве поэта: "Стансы", "Стансы городу", "Остановка в пустыне". Однако и в зрелом творчестве поэта, в произведениях, написанных в эмиграции, время от времени возникает ленинградская тема.

Нередко ленинградская тема передается поэтом косвенными путями. Такая важная для зрелого Бродского имперская тема в своих истоках связана с жизнью в бывшей столице Российской империи. Подчеркнутый аполитизм поэзии Бродского резко диссонировал с принципами официозной литературы; поэта обвиняют в тунеядстве и осуждают на пять лет ссылки, хотя к этому времени (1964 год) перу Иосифа Александровича принадлежало около ста стихотворений. Через полтора года он вернулся в Ленинград, много работал, занимался переводами. Это оттачивало его поэтическую лексику. Но официально он не признан, стихи его не печатаются, статьи о нем — самые неопределенные. В 1972 году Бродский вынужден был уехать в США, где являлся почетным профессором ряда университетов. В США один за другим выходят его поэтические сборники: "Стихи и поэмы", "Остановка в пустыне", "В Англии", "Конец прекрасной эпохи"... В последние годы жизни Иосиф Бродский все чаще выступал как англоязычный автор.

Для раннего поэта характерна динамика: движение, дорога, борьба. Она оказывала очищающее воздействие на читателей. Произведения этого периода сравнительно просты по форме. Граница между ранним и зрелым Бродским приходится на 1965—1968 годы. Поэтический мир его как бы застывает, начинают преобладать темы конца, тупика, темноты и одиночества, бессмысленности всякой деятельности.

Однако любовной лирики в традиционном смысле у Бродского нет. Любовь оказывается чем-то хрупким, эфемерным, почти нереальным:

Любовь часто видится как бы через призму смерти, сама же смерть оказывается весьма конкретной, материальной, близкой.

В поэзии Бродского возрождаются философские традиции. Оригинальность его философской лирики проявляется не в рассмотрении той или иной проблемы, не в высказывании той или иной мысли, а в разработке особого стиля, основанного на парадоксальном сочетании крайней рассудочности, на стремлении к чуть ли не математической точности выражения с максимально напряженной образностью.

Свою литературную деятельность поэт сопоставляет с сооружением Вавилонской башни — башни слов, которая вечно будет строиться. В творчестве Бродского можно отыскать парадоксальное сочетание экспериментаторства и традиционности. Данный путь, как обнаружила практика, не приводит к тупику, а разыскивает своих новоиспеченных сторонников.

Специфика интерпретации заключается в том, что возникают сложные случаи, когда невозможно истолковать смысл текста и минисмысл дискурса без обращения к стилистическому и ментальному наследию, оказавшего влияние на формирование языковой личности писателя.

Интертекстуальность, в этом аспекте выступает, как прием истолкования, состоящий в том, что смысл, вкладываемый оригинальным автором воспроизводимого текста в дискурс и подвергшийся изменению при воссоздании текста другим автором, следует отличать от источника в связи с двумя позициями:

а) Во-первых, этот смысл подвергается внутренним изменениям, в результате чего, выраженный той же формой, он принимает иную внутреннюю структуру по ряду причин, которые нам и предстоит выяснить.
б) Во-вторых, иногда от первоисточника остается только некоторая, частичная оформленность, результатом чего является также изменение смысла. Качество этого изменения зависит как от внедряемых элементов, так и от устраняемых. В дальнейшем, используя терминологию, характерную для работ по трансформационным возможностям мы будем отмечать процессы усечения и прибавления единиц в рамках оригинального текста.

Что касается примеров с обращением к другим нелингвистическим текстам, то они также являются стилистическим приемом, служащим для различных художественных эффектов, которые мы рассмотрим ниже.
Такая работа предполагает систематичность, наиболее яркими примерами текстов с интертекстуальными отсылками являются комплексные произведения, такие как «Портрет Дориана Грея», или «Дон Кихот» (все беды героя идут от его излишней начитанности рыцарскими романами).

Для Бродского типична ситуация, когда интертекстуальные отсылки встречаются в рамках одного произведения в большом количестве.
В этом плане особо значимо произведение «Двенадцать сонетов Марии Стюард», анализу интертекста которого мы и посвятим эту работу.
Дело в том, что цикл сонетов объединяет сразу два вида интертекстуальных преобразований – как тип с отнесением к тексту других поэтов и писателей, так и отнесение к тексту в постмодернистском смысле (весь цикл посвящен рассуждениям о статуе, за которой наблюдает повествователь). Вообще перегруженность текста интертекстами характерна для постмодернизма, который, по словам Журавлева, отличался от модернизма не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру. [Журавлев. С,2001, 45]

Мария Стюард – королева Шотландии, вступившая в преступную связь с любовником. Связь эта, по слухам, привела к гибели короля. (Мария отравила его). В конце своей бурной жизни она была арестована Тюдорами и отправлена в заточение, которое не пережила – ее приговорили к повешению. [Брокгауз и Эфрон,2011, URL] Но в обиходе массового сознания и культурного слоя общества существует множество романов, драм и поэм, посвященных личности Марии Стюард. Самая известная из них – это драма Шиллера «Мария Стюард». Менее авторитетен для Бродского, как нам кажется, роман С. Цвейга.

Первый текст в изучаемых сонетах – исторический, второй текст – это позиция слухов, которые сознательно распускали Тюдоры. Эта позиция рождает два варианта – вариант доверия и вариант недоверия – что раздваивает текст.
Добавочным фоном служит невозможность, неуместность в данном контексте самого названия. Вспомним, о «памяти жанра» Бахтина. [Бахтин,1996, 164] Сонеты – это классический жанр, который только при вольной интерпретации может быть посвящен нестандартной тематике – например, рассуждениям о политике.

Попробуем проиллюстрировать это на примере текстов.

«Мэри, шотландцы все-таки скоты.
В каком колене клетчатого клана
Предвиделось, что двинешься с экрана
И оживишь, как статуя, сады?
И Люксембургский, в частности? Сюды
Забрел я как-то после ресторана
Взглянуть глазами старого барана
На новые ворота и пруды.
Где встретил вас. И в силу этой встречи,
И так как «все былое ожило
В отжившем сердце», в старое жерло
Вложив заряд классической картечи,
Я трачу что осталось русской речи
На Ваш анфас и матовые плечи».
[И.Бродский 1996:189]

«Мэри», выступая в функции обращения, отсылает нас одновременно к имени главной героини и к библейской тематике – именно так начинаются католические молитвы. Цель этого преобразования – создать зачин динамического типа, который позволяет развивать одновременно исповедальный жанр и позицию объективного наблюдателя. В дальнейшем весь цикл будет держаться именно на этих позициях. Слово «Мэри» намеренно американизировано. Такое просторечное (для Англии прошлого)обращение к королеве было бы невозможно.
«Шотландцы все-таки скоты» - в рамки исповедального повествования вводится грубо-просторечный элемент. На первый взгляд, он не создает интертекста (если не считать таковым отношение автора к казни Марии Стюард), но, на самом деле, это отсылка к лексике английского языка.
«Scot» в переводе – шотландец. При таком подходе автор акцентирует внимание героини на культурно-исторических особенностях уклада жителей Шотландии, как бы давая ей понять, что поступки ее нации обусловлены именно этим.
Продолжение отсылок к культурным традициям продолжается упоминанием «колена клетчатого клана». Здесь Бродский вспоминает национальное одеяние шотландцев, но опять-таки «колено» это фраза из Библии, относящаяся к еврейскому народу. В тексте Библии она является ссылкой на древность рода, что объясняет и лексему «пригрезилось», то есть эту информацию народ не получил мистическим путем.
«Взглянуть глазами старого барана на новые ворота и пруды» - смешение текстов в рамках воспроизведения пословицы «смотреть как баран на новые ворота». С одной стороны как сообщение выступает факт, что в садах открываются новые достопримечательности, с другой стороны еще раз методом воспроизведения стереотипного кода утверждается отстраненность автора от событий, его ненарочитая некомпетентность в их потоке.
«Где встретил Вас» - обращение к строкам классического романса усиливает впечатление от встречи, актуализуя ее в глазах читателя, кроме того придает стиху ритм, более мелодичный чем ритм предшествующих строк, данная ситуация возвращает нас к традициям сонета…

Таким образом, данный отрывок почти полностью интертекстуален. Главной целью этого приема следует признать воспроизведение замысла автора – попытка анализа событий, которые находятся вне его времени вывала у него естественное стремление подать эти наблюдения от лица человека, воспринимающего мир глазами истории, то есть автор отходит от позиции субъективизма и постоянно ссылается на тексты, окружавшие Марию Стюард и его самого в момент речи.

Вместе с тем прослеживается и иная цель – придать повествованию большую степень экспрессии, надрывности, автор изливает душу читателю через примеры уже знакомых последнему текстов, то есть в данном случае, как следовало бы предполагать, не происходит ломки кода), эти произведения вошли в общественный языковой код), но сама подача интертекстов является ломкой кода изначально, так как внимание читателей (или слушающих) к таким явлениям всегда высоко. Интересна так же ритмизация текста, в ней сочетается тютчевская романтичность и разговорный ритм шотландских баллад.

«Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
Смотрю на затвердевшие седины
Мыслителей, письменников; и взад-
Вперед гуляют дамы, господины,
Жандарм синеет в зелени, усат,
Фонтан мурлычет, дети голосят,
И обратиться не к кому с «иди на».
И ты, Мари, не покладая рук,
Стоишь в гирлянде каменных подруг –
Французских королев во время оно –
Безмолвно, с воробьём на голове.
Сад выгляди, как помесь Пантеона
Со знаменитой «Завтрак на траве»»
[И.Бродский1996:189]

В данном сонете реализуется обращение к нескольким текстам нелингвистического происхождения.
Во-первых, это мраморные статуи «мыслителей и письменников», причем обращение к этим памятникам проходит по принципу иронического восприятия так как «затвердевшие седины» четко ассоциируется с концептом «мраморная голова».
Впервые в цикле появляется и сама Мария Стюард. У этого персонажа два плана восприятия: с одной стороны, «голубь на голове», то есть статуя в достаточной мере подвергается природным воздействиям (не всегда эстетичным, поэтому можно говорить о беззащитности героини) с другой стороны она находится в солидном окружении (королевской династии Франции), что подчеркивает значимость Марии Стюард как одной из ключевых фигур в истории.
Третья отсылка связана со смешением стилей, которое автор отмечает в Люксембургских садах – Пантеон как символ величия (наследие Римской Империи), а картина «Завтрак на траве» - это символ обыденного отдыха, простого крестьянского времяпрепровождения.
Данный текст, находясь в позиции конца сонета, реализует весь его смысл – то есть смешение настроений и восприятий момента встречи автора с героиней.
В вербальном плане интересна отсылка к Данте (у автора «Божественной комедии» тоже путь пройден «до половины», но имеются ввиду 35 лет, - Бродский был, на момент создания сонетов, старше) эта отсылка говорит о возможности приобщения к неким тайнам бытия, к откровению. Слово «господины» же возвращает нас в воспринимаемую иронично действительность, которая нейтрализует эффект восхищения атмосферой люксембургских садов.
«Баран трясет кудряшками (они же
- руно), вдыхая запахи травы
Вокруг Гленкорны, Дугласы и иже.
В тот день их речи были таковы:
«Ей отрубили голову. Увы».
«Представьте, как рассердятся в Париже».
«Французы? Из-за чьей-то головы
Вот если бы ей тяпнули пониже…»
«Так не мужик ведь. Вышла в неглиже».
«ну, это, как хотите, не основа…»
«Бесстыдство! Как просвечивала жэ!»
Что ж, платья, может, не было иного».
«Да, русским лучше; взять хоть Иванова:
звучит как баба в каждом падеже»
[Бродский1996:189]

В данном контексте происходит обращение к текстам стереотипных представлений. С точки зрения постструктурализма, монолог тоже являет собой интертекст, к тому же направленный на воспроизведение основных принципов восприятия одним народом другого народа.
Опять проявляется мотив развенчания возвышенного, он проявляется в обращении к тексту мифологического происхождения и низведению руна (золотого) до уровня восприятия их как кудряшек (ассоциативное поле этого слова дает добавочный компонент «грязные».
Следующий момент – иронического плана заключается в обращении к французским традициям, которые предполагают, по мнению говорящих, равнодушное отношение к казни на фоне французского (псевдо-французского) внимания к обнаженности Марии Стюарт.
На основе этого герои, а вместе с ними и автор получают возможность иронизировать над страной, вовремя не пришедшей на помощь своей королеве. «Русский» отрывок представляет собой так же обращение к контексту – общему контексту русской филологии, - и представляет собой простую шутку.

«Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Всё разлетелось к черту на куски
Я застрелиться пробовал, но сложно
С оружием. И далее, виски
В который вдарить? Портила не дрожь, но
Задумчивость. Чёрт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
Как дай вам Бог другими --- но не даст
Он, будучи на многое горазд,
Не сотворит – по Пармениду – дважды
Сей жар в крови, ширококостный хруст,
Чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
Коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!»
[И.Бродский1996:189]

В данном контексте подвергается переработке целостное стихотворение А.С. Пушкина, которое преподносится Бродским в виде переосмысленного цитирования. Пушкинский текст отражает, прежде всего, желание счастья лирической героине от имени героя, и, во-вторых, - осознание собственного поражения. Герой Бродского - человек иного склада - мы уже могли убедиться в некоторой его циничности и обозленности. Он прямо предсказывает лирической героине поражение в любовных делах, де терминируя его своим поражением - "как дай вам Бог другими - но не даст". В данном случае, однако, речь идет не о любви, а о жизни, которую, как справедливо отмечено, не сотворишь дважды.
В отличие от предыдущих примеров, герой ломает здесь код текста, резко разграничивая рубеж их соприкосновения - "любовь еще, возможно, что просто боль..."
В вербальном смысле текст наполнен глаголами немедленного действия "сверлит", "разлетелось", и так далее, что повышает эмоциональный накал стиха, задуманный Пушкиным как не динамичный текст.

Нравственно-философская проблематика прозы писателей-традиционалистов (В. Распутин, В. Астафьев, В. Шукшин и др.) Особенности творческого метода, концепция национального характера (на материале произведений автора на выбор).

«Деревенская» проза – направление в русской современной литературе 1960-80х гг., связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни. Исток деревенская проза обретает в творчестве Овечкина («Районные будни»), Яшина («Рычаги»), Тендрякова. Эти авторы сосредотачивались на социальных проблемах деревни, т.о.

1-ый этап развития ДП можно характеризовать как связанный с соц. проблематикой, раскрывающей тему соц. неблагополучия деревни.

2-й – середина 60-70гг. связано с появлением новых писателей: Абрамов. Солоухин. Астафьев. Шукшин. Белов. Распутин. Начался новый этап развития ДП - вырос интерес к истокам рус. культуры, целью было отразить не соц. проблемы, а воссоздать русск. мир. ключевыми концептами кот явл.: душа, сердце. русск. мир. Эти авторы создают особое духовное пространство в своих текстах. В этот период ДП понимается в контексте русской классич. традиции с дрсвнерус. трад., с филос. мыслью неопочвенннчества.. Основные черты ДП

а) Изобр. провинц. России как носительницы дух.начал, сохранившую свою дух. чистоту.

б) Появл. новый тип героя-праведника. Алеша Бесконвойный (Шукшин), старуха Анна (Распутин). Матрена (Солженицын), старухи («Прощание с Матерой» Распутин) - этот герой не совершил ни одного антигуманного поступка и выражает авторский нравственный идеал. Есть и др.типы героев, важно что они выражают собой идеал.

в) Творческий метод ДП включает все новые тенденции прозы 20 века, широк. Жанровый диапазон ДП: рассказ. повесть, роман.Новаторство ДП: меняется точка зрения, автор смотрит на деревню не со стороны, а из неё, он сам деревенский по своему происхождению.
менталитету. Ему близок и понятен мир деревни, он
открывает его читателю как особый мир ДП существует по сей день, появл. писатели З-ей волны: Краснов, Крупин, Лечютин, Скобилев. они приходят в лит-ру в 80-90 гг.

близка культура русской классической прозы, ориентация на слово пластическое, изобразительное.

Нравственно-философская проблематика:

Ориентация на древнерусскую традицию и традицию русской классической литературы определило круг вечных тем: человек и мироздание, жизнь и смерть, поиск смысла человеческого существования, что такое праведность.

Герой – простой русский человек, который представлен как средоточие духовно-нравственных ценностей.

Духовно-нравственный поиск писателей связан с ориентацией на древнерусскую традицию (образы праведников и праведниц, житийные темы и мотивы).

Ж.Нива: деревенская проза запечатлела того русского чел-ка, который должен был исчезнуть, а сохранился в своих высоких духовных устремлениях. Гл.герой предстает как авторский праведник (термин введен Хализевым), отражающий духовный поиск самих писателей.

Распутин. Валентин Григорьевич. (1937 г. р.) Главный смысл своего творчества писатель видит в нравственном исследовании своей личности, воспитанию совр. человека. В повестях Р. часто личное сопрягается с общенародным, в одной судьбе отражается судьба народа. В его повестях соц.-истор, начало соед. с философским.

Основное место действия его ироизведений —Приангарье: сибирские деревни и поселки. темы расставания с поколениями людей, живших и трудившихся на земле, прощания с матерью-прародительницей, с миром праведников трансформируются в сюжете повести «Прощание с Матерой» (1976) в мифе о гибели всего крестьянского мира. На «поверхности» сюжета повести — история затопления расположенного на острове сибирского села Матеры волнами «рукотворного моря». В противоположность острову из «Живи и помни», остров Матера (материк, твердь, суша), постепенно уходящий на глазах читателей под воду - символ земли обетованной, последнее пристанище тех, кто живет по совести, в согласии с Богом и с природой. Доживающие свои последние дни старухи во главе с праведницей Дарьей отказываются переселяться в новый поселок (новый мир) и остаются до смертного часа охранять свои святыни— крестьянское кладбище с крестами и царственный листвень, языческое Древо жизни. Лишь один из переселенцев — Павел — навещает Дарью в смутной надежде прикоснуться к истинному смыслу бытия. В противоположность Настёне, он плывет из мира «мертвых» (механической цивилизации) в мир живых, но это – погибающий мир. В финале повести на острове остается только мифический Хозяин Острова, отчаянный крик которого, звучащий в мертвой пустоте, завершает повествование. Все средства худ. выразительности мобилизует писатель для док-ва своих наблюдений над деревенской жизнью. Это и образы-символы (царственный листвень, хозяин острова), и в первую очередь, многолетний опыт самого уважаемого человека на Матере (Это не только название деревни, но и символ матери-земли).

Солженицын «Матренин двор»

Первоначальное название «Не стоит село без праведника»

- социально-философский рассказ. Липовецкий – житийный рассказ (черты: мотив испытания, страдания, тема праведничества)

Художественный мир произведения организ-ся с точки зрения автора-рассказчика (повеств-е от первого лица).

Судьба Матрены – судьба-трагедия, но постоянный мотив просветленного лица Матрены противопоставлен черному Фадею. Целостного портрета нет, нот есть детали.

В нутряную Россию рассказчика ведет потребность в идеальном, он тянется к тишине, покою, потому что умиротворения, внутреннего лада с собой жаждет его душа.

Система образов-символов:

Поселок Высокое поле устремлен в небо. В этом месте нет цивилизации, здесь человек остается с самим собой и вечностью. Выс.Поле символизирует устремленность к духовному идеалу, к вечному. Поселок Торфопродукт символично устремлен не к небу, а в царство тьмы, в бездну. Ключевыми образами-символами является матренин двор – островок христианской России. Двор Матрены разрастается до масштабов вселенной, так как события, происходящие в нем имеют не частный, а универсальный, антологический смысл.

Композиция строится по принципу сжатия. – Внешнее ограничение пространства двора аккумулирует в себе не только судьбу патриархальной Россиии, но и судьбу всего человечества. Гачев: как дом – макет мироздания, так двор – модель вселенной.

Героиня рассказа – Матрена Вас.Григорьева – символ самоограничения, выживания нетронутой, постоянной духовной культуры народа.

Тема праведничества и духовного подвижничества проецируется на социально-исторический контекст совр. Писателю эпохи. Мотив испытания страданием явл-ся центральным в описании жизн. Пути Матрены. Праведность матрены – в неприятии одичания и злобы окружающего мира, в сохранении доброты и душевности, сострадания, в умении претерпевать свои страдания, в духовном идеализме. Главное в мироощущении Матрены – умиротворенность, душевный покой, доверчивая открытость миру и людям.

Разрушение дома и трагическая гибель Матрены – знак дух.катастрофы не только русской деревни, но и всего национального мира. Финал насыщен символами, образами, деталями, с помощью которых конкретное локальное событие приобретает вселенский масштаб. Ключевой мотив – мотив тьмы, мрака (образ черного Фадея, стоящего у порога с занесенным для удара топором, трактор с бревнами от разобранной горницы трогается в путь, когда совсем стемнело.

Черный антимир не смог победить праведницу Матрену, и потому страшная смерть не исказила ее светлого облика.

Литература русского зарубежья: периодизация, центры русской эмиграции; основные темы, идеи, образы в прозе И.Шмелева, Б.Зайцева, В.Набокова, А.Ремизова, М.Осоргина, Г.Газданова и др. (1 автор на выбор).

Литература русского зарубежья

Выделяют три периода:

1) Сразу после революции до начала 2 мировой войны 20-30 годы: Старшее поколение в России Гиппиус,Цветаева. Младшее поколение которое начало писать в эмиграции: Адамов,Саргин,Набоков.

2) 45 -60 годы пребывание в эмиграции: Чернов,Юлагин и др.

3) Те кто покинул ссср после 70 годов- дессиденты(Диссиденты в Энциклопедическом словаре:(от лат. dissidens - несогласный) Название участников движения против тоталитарного режима в бывших социалистических странах с кон. 1950-х гг.Диссиденты в разных формах выступают за соблюдение прав и свобод человека и гражданина (правозащитники), против преследования инакомыслия,протестовали против ввода советских войск в Чехословакию (1968) и Афганистан (1979). Диссиденты подвергались репрессиям со стороны властей,многие были осуждены по сфабрикованным обвинениям в шпионаже,государственной измене и т. п., принудительно помещены в психиатрические лечебницы (""карательная психиатрия""), высланы или вынуждены эмигрировать) Солженицын,Аксенов, Максимов,Давлатов,Бротский и др.

Центр русской эмиграции до 23 года Берлин,Париж после 23 года, с 40 г.Нью-Йорк, Прага,Белград,Софиядр. и ряд других городов.

Русским писателям приходилось самим создавать читательскую аудиторию,оказавшись в эмиграции. Появились свои издательства,группировки,литературные критики.

Эмиграция - это не на несколько лет и может они не вернуться в Россию.

Отличия литературы зарубежной и русской литературы:

- нет давления на литературное творчество,нет тем которые были запретны.

Главная тема эмиграции:

-Россия ушедшая

-Возвращения не будет

-Утраченный потерянный рай

Появилось издательство,,Вех,,

-Создать свою особую литературу.

И. С. Шмелев (1873-1950)

К 1 волне принадлежит Шмелев -это старшее поколение. С