Тема 6. Эстетико-философские идеи архитектуры

КЛАССИЦИЗМА

Идеалом и предметом европейской мысли второй половины XVIII - на­чала XIX вв. вновь становится античность, что нашло особенно яркое вы­ражение в искусстве классицизма.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, исходящие из филосо­фии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая слу­чайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огром­ное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие пра­вила и каноны классицизм берет из античного искусства, в основе которого лежат идеи Платона, Аристотеля, Горация и других античных философов.

Обычно разделяют два периода в развитии классицизма:

1. Классицизм сложился в XVII веке во Франции, отразив подъем абсо­лютизма. Именно тогда закладывались основные принципы и идеалы класси­цизма, в основе которых лежат слова двух знаменитых людей: Людовика XIV, изрекшего «Государство - это я!» и философа Рене Декарта, сказавшего: «Я мыслю, следовательно - существую» (в дополнение и противовес изре­чению Платона - «Я существую, следовательно, я мыслю»). Именно в этих фразах кроются основные идеи классицизма: верность королю, т. е. отече­ству, и торжество разума над чувством.

Новая философия требовала своего выражения не только в устах мо­нарха и философских трудах, но и в искусстве, доступном обществу. Нуж­ны были героические образы, направленные на воспитание патриотизма и рационального начала в мышлении граждан. Так началось реформирова­ние всех граней культуры.

Таким образом, концепции философского рационализма и классицизма стали средством прославления разумного самодержавия. В архитектуре это получило двоякое выражение: с одной стороны, стремление к рациональным ордерным композициям, тектонически ясным и монументальным, ос­вобожденным от дробной «многотемности» предшествующего периода; с другой - всевозрастающая тенденция к единому волевому началу в ком­позиции, к господству оси, подчиняющей себе здание и прилегающие про­странства, к подчинению воле человека не только принципов организации городских пространств, но и самой природы, преобразуемой по законам разума, геометрии, «идеальной» красоты.

2. XVIII век считается новым этапом в развитии классицизма, посколь­ку в это время в нём отражаются иные гражданские идеалы, основанные на идеях философского рационализма Просвещения. Кроме этого, важное значение имеет развитие эстетики как самостоятельной науки, которая да­ет новое обоснование художественных идеалов. Принято считать, что осно­вателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714-1762). Пытаясь конкретизировать понятие об объективных основах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Он исходит из лейбни-цианской концепции космоса как наилучшего из возможных миров и пред­ставляющего собой поэтому наивысшее воплощение совершенства. Как продукт совершеннейшей деятельности божества, наш мир есть прообраз для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей зада­чей художника является подражание природе. Напротив, чем больше уда­ляется он от природы, тем его произведения становятся менее правдивыми и, одновременно, более уродливыми.

Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбергард, Зульпер, Мо-ритц. Наиболее значительным из них был Моисей Мендельсон (1729-1786), самостоятельно изучивший древние и новые языки, и философию, и благо­даря общению с Лессингом и Николаи, ставший участником философско-эстетических дискуссий второй половины XVIII столетия. Им написан ряд эстетических трактатов. Наиболее интересным из них является трактат «Об основных положениях изящных искусств и наук». Следуя Баумгарте-ну, Мендельсон определяет красоту как «постигнутое чувствами совер­шенство», причем это познание совершенства покоится на смутных пред­ставлениях. Мендельсон заявляет, что мы были бы несчастными, если бы вдруг все наши чувства озарились ясными и отчетливыми представлениями.

Мендельсон далее делает попытку разграничить природную красоту и прекрасное в искусстве. Строго говоря, в природе царит совершенство, или единство в многообразии. Поскольку оно может быть постигнуто чув­ством, постольку и является основой прекрасного. Но прекрасное не есть цель природы. Красота является целью искусства. По Мендельсону, в ис­кусстве может быть прекрасным даже то, что, в действительности, не явля­ется ни добрым, ни красивым. Постижение чувственно-прекрасного может быть достигнуто путем художественного образа, даже если в образе вос­произведены предметы сами по себе уродливые. Отсюда возникает необ­ходимость изучения закономерностей восприятия и создания красоты в искусстве. Мендельсон уже не требует от искусства, как это делал Баум-гартен, наиболее точного копирования природы, ибо восприятие прекрас­ного в искусстве выше тех восприятий, которые мы получаем, созерцая природу. Такой тезис о превосходстве искусства над природой не только есть следствие общих идеалистических установок Мендельсона. Здесь яс­но обнаруживаются чисто просветительские тенденции мыслителя в пони­мании общественного назначения искусства. В своей эстетической теории Мендельсон затрагивает целый ряд других вопросов: возвышенное, взаи­моотношение между различными видами искусства, грация и другие.

Нужно отметить, что ряд положений Мендельсона предваряет эстети­ческую концепцию Канта, и он в какой-то мере выступает в качестве сое­динительного звена между Баумгартеном и последующими мыслителями.

Огромное влияние на развитие немецкой эстетики оказал Иоганн Иоа­хим Винкельман (1717-1768). «Единственный путь для нас сделаться ве­ликими и, если можно, даже неподражаемыми - это подражание древним, -писал Винкельман в своем эстетическом трактате «Мысли по поводу под­ражания греческим произведениям в живописи и скульптуре». Сущность искусства Винкельман усматривал в подражании природе. Но подражание прекрасному в природе может быть либо направлено на какой-либо еди­ничный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, порт­рет, во втором - идеальное изображение. Первый путь - это путь к гол­ландским формам, второй - к обобщающей красоте греков. Второй путь Винкельман считает самым плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а настоящего творца, ибо, прежде чем создавать изобра­жение, он составляет общее понятие о красоте и следует затем ее прообра­зу. В этом свете становится ясным следующее высказывание Винкельмана: «Кисть, которой работает художник, следует предварительно пропитать разумом» [29, с. 133]. Существенной чертой концепции античности у Вин­кельмана является интенсивное ощущение благородной простоты и спо­койного величия античного мироощущения, что у возрожденских писате­лей заслонялось практически-секуляризационными тенденциями и упова­ниями, а у просветителей - салонным любованием на изящество мелких художественных форм.

Таким образом, выделим основные принципы, которые были взаимо­связаны в немецком классицизме конца XVIII в.:

1. Одним из важных моментов была выраженная у немецкого историка искусства XVIII века Иоганна Иоахима Винкельмана идея «бесхарактерно­сти», «неотмеченности» совершенной красоты. Борьба Винкельмана про­тив барокко в значительной мере была (как и у Лессинга его полемика с классицизмом) борьбой против несамостоятельности и подражательно­сти многих произведений современного немецкого искусства. Идеал кра­соты, который провозглашал Винкельман, опираясь на образцы античной скульптуры, был полемически заострен против вкусов и художественной моды, распространенных в резиденциях немецких властителей. В своих трудах он пытается выделить те факторы, которые благоприятствовали или, наоборот, мешали расцвету художественной культуры. На современ­ников не могла не произвести впечатления мысль, высказанная Винкель-маном: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устрой­стве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».

2. Другим моментом была ориентация на произведения греческой
скульптуры как на идеал. Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в.
была эстетикой живого тела, которое символически собирало в себе красо­
ту, смысл и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности неоклас­
сицизма, хотя единственный замечательный художник, которого дал этот
недолговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был
скульптором, - Асмус Якоб Карстенс. С большой ясностью и красотой вы­
разил новое представление о человеке известный мифолог Фр. Крейцер,
тем более, что он говорил о греческой скульптуре. Говоря о мире грече­
ских скульпторов, Крейцер пользуется словом «телолух»: «Тут всякий бо­
жественный облик был телом-духом, einKorpergeist. Греческий художник
стремился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть специфи­
ческую сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления ус­
мотреть, словно на дне, внутреннее пребывание... Отдельное должно было
все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к подлин­
ной существенности телесного, к собственному бытию человеческого об­
лика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное воспринима­
лось как препятствие и ограничение для подлинного телесного бытия.
Должно было воплощать закон, которому следовала в форме человека сама
природа. Художник ваял не то, что являлось телесному взору, но то, что
видел глаз духа в глубине человеческого облика. То была идея: ее искал,
исходя из тела, греческий скульптор, к ней он устремлялся. То было духов­
ное в телесном, телодух. Даже высшие свойства богов, всесилие, мудрость,
благость, должны были облечься в тела, чтобы удостоиться поклонения
в мире зримого» [28].

3. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком ви­
де древним, представление об органическом, выявленное до конца, после­
довательно проведенное уже после Винкельмана, - оно революционизиро­
вало всю систему представлений, способствовало генетическому взгляду
на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвиж­
ными структурами мысли.

4. К трем названным моментам следует присоединить еще четвертый:
представление о «внутренней форме» творимых вещей, восходящее к Пло­
тину и идущее к культуре XVIII в., с одной стороны, через кембриджский
неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, - через мистико-герметическую тра­
дицию (Якоб Бёме). Значение этого позднеантичного неоплатонического

термина в эстетике XVIII в. одно время сильно преувеличивали, однако, нужно сказать, что подобное же представление об органической внутрен­ней форме, терминологически почти не оформлявшееся и переосмыслен­ное по сравнению с Плотином, играло в эстетике громадную - если только, как сказано, не самую первостепенную роль.

Оба периода развития классицизма объединяет представление о разум­ной закономерности мира, о прекрасной, облагороженной природе, стрем­ление к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов.