Тема. Средневековая философия и её выражение в романском и готическом стилях искусства

Средневековая культура - это универсальная культура, в которой выс­шей ценностью становится Бог как абсолютная духовность, как источник вечной красоты. Этот новый поворот в культуре можно рассматривать как грандиозный эксперимент, нацеленный на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его неограниченных потенций, как неординарную попытку внести максимальный смысл в неопределенность языческой кар­тины бытия. Все это весьма позитивно повлияло на углубление эстетиче­ского миропонимания, ибо, чем глубже человек проникается осознанием смысла, тем больше красоты открывает он в окружающем мире, в собст­венной душе. Эстетическое чувство существенно укрепляется с ростом по­нимания особой значимости человеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого прожитого мгновения, осознанием вселенской от­ветственности за свои поступки. Переориентация общественного сознания на мир идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научиться управлять не столько внешней, сколько внутренней природой становится главной тенденцией средневековой культуры. Планета Земля в новой ми­ровоззренческой системе была уже не просто одной из сфер Космоса, но рассматривалась как центр Мироздания, как поле мощного Вселенского столкновения низкого и высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и Божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию.

В условиях существовавшей тогда экономической и политической раз­дробленности (V-X вв.) католическая церковь, обладая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильней­шее влияние на всю духовную жизнь средневековья, в том числе и на раз­витие искусства.

Плотин стал первым провозвестником христианского индивидуализма, который в развитом христианстве становится важной идеологической и психологической доминантной всего вероучения. Именно это четко опре­делило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

Возникла клерикальная литература: гимны, духовные стихи, жития свя­тых, парафразы библии, церковная драма. Аналогичная картина наблюдалась в живописи, архитектуре, музыке: эти виды искусства пробрели ярко выраженную религиозную окраску. Искусство пропагандировало аскетиче­скую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяния в потусторон­нем мире. Церковное искусство исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь лишь слабый отголосок небесной. Этим объясня­лось пренебрежение к чувственному миру. В связи с этим в искусстве пре­обладают аллегории и символ как наиболее характерные особенности средневекового официального искусства.

В средневековье продолжает доминировать интуиция целостности мира и органического единства всех входящих в него вещей, то есть интуиция мирового живого организма. Чувственно-материальный космос уже не мо­жет сохранить свою спокойную отрешенность, гармоничность и уравнове­шенность, свойственные античности, так как оказывается сферой активной деятельности живой и подвижной Божественной Личности, а личность не­предсказуема и свободна в своих проявлениях. Поэтому Космос утрачива­ет гармоничность и пропорциональность, становится мятущимся, беспо­койным и несамостоятельным.

Взаимное соотношение двух миров, возникающее в христианстве, вы­ражается в том, что пространство теряет спокойствие и относительную уравновешенность; примерную одинаковость во всех направлениях, столь характерную для античности.

Пространство, во-первых, приобретает направление, ведущие векторы, в нем начинает доминировать вертикаль, выражающая движение вверх, к миру горнему. Не очень ярко проявившаяся в раннехристианских храмах, в силу господства в них архитектурной античной традиции, она с макси­мальной силой находит свое выражение в эпоху средневековья - как в поя­вившемся и ставшем господствующим в Византии в IX-XI вв. крестово-ку-польном храме (унаследованном и средневековой Русью), так и (может быть, в наибольшей степени) в зрелой западноевропейской готике.

Во-вторых, в дуалистическом средневековом мире пространство все больше утрачивает свою однородность. Пространство становится эмоцио­нально окрашенным. Понятно, что оно не было эмоционально нейтраль­ным и раньше. Центр освоенного человеком пространства всегда имел бо­лее светлую, радужную окраску; в периферийных зонах сгущались тьма и холод, разворачивались пугающие бездны подстерегающего человека хаоса.

Вполне естественно, что все эти ощущения, вызванные комплексом христианских религиозных средневековых представлений, наложили свой отпечаток и на эстетическое восприятие реального земного пространства в обыденных представлениях человека. Они меняют и его картину, делают его неоднородным и разнокачественным, делят на по-разному эмоциональ­но окрашенные пласты.

Человек для значительной части эпохи средневековья, прежде всего, по-прежнему тело, что выражается в господстве в средневековой культуре

его телесной, неиндивидуальной стороны, не вызывая никакого противоре­чия с ярко выраженной в некоторых случаях его бесплотностью. Лицо и руки сильнее всего психологизированы, они передают индивидуальные эмоции, как правило, оказываются на втором плане и вовсе не доминиру­ют, подавляясь телесным объемом, закутанным в складки одежд.

Телесность и имперсональность выражена и через сохраняющуюся под­чиненность человеческих тел неиндивидуальному ритму, который как бы помимо их воли определяет движения фигур, складывающихся в извивы тел и неестественных складок одежды. Покорность этому сложно извива­ющемуся движению, с обезоруживающей определенностью вскрывает все ту же имперсональную, полубессознательную человеческую подоснову.

Впервые появилась идея о внутреннем мире человека (Августин Бла­женный) как автономном и оппозиционном его телу. Понятие личности, персоны возникает в патристике. Именование Бога Персоной, можно встретить у Августина, Тертуллиана и у Боэция. Целью человеческой жиз­ни становится некое идеальное состояние, слияние с вечным, достижению которого препятствуют страсти, желания, потребности тела.

Таким образом, эстетические тенденции, свойственные искусству в христианском мире, сводятся к следующему: человек раскрывается как неповторимая самоценная личность и как человеческая духовность, углуб­ленная в себя и в мир, осмысляющая и чувствующая свое «Я» как нечто целостное и слитное со всем человеческим, природным и духовным. Сред­невековое искусство давало моральные наставления и высокое иносказа­ние, поднимающие верующего до божественной премудрости.

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в тракте «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, - в оценке искусства единоду­шен со своим западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утвер­ждает, что искусство есть проявление божественной красоты, и видит со­вершенную красоту только в Боге, она есть только одно из божественных имен [8, с. 138].

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Испове­ди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и же­ланиям, он называет его «похотью очес», подчеркивая тем, что именно зре­ние, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стре­мится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог - это «единственная в своем роде и неподдельная красота» [8, с. 165].

К готической эстетике относятся: Александр Галесский (ум. в 1245), Вильгельм Овернский (ум. в 1264), Винцент из Бовэ (ум. в 1264), Альберт Великий (1193-1280), Фома Аквинский (1225-1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.). Бонавентура (1221-1271), Генрих Гентский (1217-1293), Роджер Бэкон (1214-1294), Раймонд Луллий (1235-1315), Иоанн Дуне Скот (1264/74-1308).

В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевско­го осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по своей напряженности и по своей неуклонно проводимой систе­матике далеко превосходившие эпически спокойную античную диалектику.

При рассмотрении эстетических взглядов Фомы Аквинского чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из цельно­сти (integritas), пропорции, или созвучия (consonania), и ясности (claritas), под которой понималось идеальное изучение самой идеи, или формы [19]. Уже этот один текст дает много интересного для эстетики проторенессан­са. Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое, что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей цельности, становится безобразной [19]. Нераздельность есть само условие существования вещи; так что мы можем сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т. е. слитности своих частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности, реальности. Позна­вательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то, что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и слышимого «и не называем прекрасными вкусы или запахи» [19]. В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где «поведение человека или его действие хорошо соразмерно с духовной яс­ностью разума». Таким образом, к самой сущности красоты относится ее пластическая соразмерность как результат ясности разума.

В сравнении со строгой и суровой верой в истины откровения у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфич­ной предметности. Красота здесь трактуется как достигнутая целесообраз­ность, т. е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания.

В других местах Фома говорит об этом еще категоричнее. Отождеств­ляя благо и красоту по их субстанции, он различает их, как он говорит, «по их понятию», по их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже по одному этому и благо и красота являются «формой». Однако, форма эта, будучи предметом желания в благе, являет­ся предметом познания в красоте. Поэтому цель характерна для блага в первую очередь и в собственном смысле слова. В красоте же эта цель, будучи достигнутой, уже как бы перестает быть целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т. е. бескорыстно. «Красота связана с поняти­ем формальной причины».

Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имею­щим прямое отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы есть предмет, не требующий для своего достижения ника­ких усилий, желания или воли, но данный сразу как предмет успокоенного и самодовлеющего созерцания в виде чистой формы, т. е. единораздельной и пропорциональной целостности, таким же самодовлеющим удовольстви­ем. Легко заметить, что каждый момент этого определения эстетической предметности является прямым предшествием всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.

Весьма важна философская деятельность Иоанна Дунса Скота, знаме­нитого францисканца и противника доминиканца Фомы. За свою слишком короткую жизнь он написал множество всякого рода сочинений, в которых поражал читателя тонкостью и глубиной своей логики. Дуне Скот является горячим защитником принципа индивидуальности. Однако, он защищает индивидуальность не так грубо, как это выходило у номиналистов. С точки зрения Дунса Скота, несмотря ни на какую индивидуальность, общее обя­зательно существует, и существует не только в мысли, но и в бытии.

Красота, воспринимаемая зрением, по Витело, можете просто состоять из светового феномена, а может состоять из соединения разных ощущений. Здесь Витело рассматривает эстетическое значение отдельных цветов, уда­ленности и близости воспринимаемого предмета, его величины, положе­ния, фигуры, телесности, непрерывности, разделенности, числа, движения и покоя, шероховатости, прозрачности, плотности. Красота зависит также от тени, темноты, подобия частей тела и их различия, от их взаимосочета­ния и пропорциональности. Весьма существенно у Витело указание на зна­чение привычки в эстетическом восприятии, различия в нравах людей и в психологии народов.

Краткое рассмотрение эстетических учений средневековья свидетель­ствует о том, что в них нашли отражение новые процессы в развитии эсте­тической культуры в сравнении с античностью. В значительной мере эта эстетика была теологической, она отличалась абстрактностью, спекулятив­ностью, носила ярко выраженный схоластический характер. Она, в основ­ном, обобщала положения искусства, находившегося под непосредствен­ным влиянием церкви. Светское искусство нашло в ней слабое отражение.