Танец как интегративная базовая метафора

Человек живет метафорами, определяя неизвестное через известное, выстраивая реальность как ряды отражений — зеркала, смотрящие друг в друга. Основными механизмами выявления «смысловых оппозиций» воспринимаемого человеком мира являются следующие: метафора (позволяющая сделать «знакомое необычным»), аллегория (позволяющая «сопоставлять несопоставимое» и «соизмерять несоизмеримое»), аналогия (позволяющая сделать «необычное знакомым») и катахреза (позволяющая вложить новый смысл в старые слова и понятия). Лингвистическая семантика пронизывает весь предметный мир человека и проявляется не только в языке (метафорический язык), но и в его мышлении (метафорическое мышление) и деятельности (эвристичность метафоры направляет мысль человека на поиск новых способов действия). «Диалог метафор» в сознании человека позволяет реконструировать его внутренний мир: осуществить приспособление к предметной среде путем преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), либо осуществить гармонизацию внутреннего мира с внешним путем преобразования окружающей среды (человек изменяет свое поведение).

Существуют многочисленные исследования метафорической природы языка и мышления. Еще в исследованиях Ж. Пиаже по детской психологии показывалось, что развитие мышления ребенка происходит путем интернализации схем действия. Эти схемы действия являются последовательностями движений и осуществляются в пространстве. Так ребенок, протягивая руку к игрушке, учится соизмерять, соотносить расстояние, направление и усилие. В дальнейшем все эти операции переходят на внутренний план, образуя архитектуру и динамику сенсо-моторного интеллекта.

В исследованиях под руководством Дж. Лакоффа и М. Джонсона (G. Lacoff, M. Johnson, 1980) было обнаружено, что различные аспекты структуры событий, такие как состояния, изменения, процессы, действия, причины, цели и способы, когнитивно характеризуются через метафоры пространства, движения и силы.

Метафора, таким образом, является основным механизмом проявления абстрактных смыслов.

Один из современных исследователей и философов Р. Шварц (R. Schwarz, 1993) считает метафору «пространства» основой мышления как такового.

О. Сакс (1985) утверждает, что чувства, скорее имеют аналоговую, а не дигитальную форму, они основаны на гештальтах паттернов.

Показывая, что эти паттерны могут быть выражены различными модальностями, П. Фреунд (P. Freund, 1990) заключает, что эмоциональные состояния могут быть изоморфны, на уровне значений, паттернам интенсивности движений тела. Далее он доказывает структурный изоморфизм значений в опыте восприятия и взаимодействия с физическими и социальными объектами в мире.

М. Джексон доказывает, что «метафоры являются, скорее, способом взаимодействия с объектами, а не способам говорить о них» (1983, 138). Он утверждает, что метафоры могут играть инструментальную роль в медицине, осуществляя движение между различными областями существования.

Работа М. Джонсона (1987) о телесной основе нашей схемы концептуализации — и, таким образом, ее рациональности — через метафору, подтверждает эту точку зрения.

Метафора — это сжатый до прототипического образа способ концептуализации действительности, с помощью которого осуществляется МЕТА-форическое проникновение сознания человека в глубинную структуру мира.

Метафорическое моделирование двигательных действий в антропоцентрической биомеханике рассматривается как вторжение «значащих» переживаний личности в сферу значений и смыслов элементов системы движений, чувственно-образных представлений — в сферу понятий и категорий, эмоций и творческого воображения — в сферу интеллекта и абстрактно-формального мышления.

На наш взгляд, преодолеть границу между физическим и ментальным можно, используя единый язык для их описания — язык геометрических представлений и когнитивно-метафорического моделирования предметного мира. Этот язык опирается на основу восприятия — человеческое тело и базовые апории сознания: пространство-время. Единство и процессуальность тела-пространства-времени и составляет танец.

Существуют также «Великие метафоры» — глубокие, традиционные, общеупотребительные, причем «общеупотребляемы» они чаще всего неосознанно. Несколько таких метафор лежат в основе понимания жизни в целом, определяя отношение к внешней и внутренней реальностям.

Одна из них — метафора «жизнь — это война» или, в лучшем случае, «состязание», битва за правое или просто за свое дело. Когда я живу в этой метафоре, мне важно побеждать, оказываться первым, разгромить врагов, разрушить преграды и стать коронованным победителем. Это может относиться к любой области деятельности — карьере, любви, работе и т. д.

Другая, близкая метафора —«жизнь — это восхождение (Путь)». Неявно предполагается, что в жизни есть некоторая вершина (при чем еще более неявно предполагается, что одна), на которую нужно взойти. Путь на нее непрост и опасен, но вершина стоит того, чтобы постараться; хотя, пока вы на ней не побывали, это предположение представляется, по крайней мере, гипотетичным. Этой метафорой часто описывается «духовный путь» или карьерный рост.

Более «эзотерическая» метафора — «жизнь — это школа»: если мы принимаем ее, то получаем, что приходим в этот мир, чтобы научиться чему-то важному, обрести какой-либо важный опыт. Неявно предполагается, что таких классов и школ достаточное количество (концепция «реинкарнаций»). В школе вы получаете различные оценки, в некоторых случаях вас наказывают, в некоторых — поощряют (метафоры «ада и рая»).

Есть еще одна метафора, на первый взгляд гораздо менее «серьезная» и потому менее распространенная в нашей культуре, но не менее «великая» — " жизнь — это танец ", причем даже не столько «танец Бога», сколько ваш собственный танец с Жизнью.

Эта метафора неявно предполагает, что все, с чем вы встречаетесь в жизни, является партнером по танцу. Это означает, что в жизни, может быть, нет логически обнаруживаемого смысла, но есть красота. Это означает, что у вас нет свободы отказаться от танца, но есть возможность выбора позиции и движения.

ИТДТ, а также теория культуры и телесно-ориентированной терапии позволяют рассматривать движения человеческого тела как последовательность действий произвольного и непроизвольного характера (делаю/случается). «Эти теории также позволяют понять движущееся "я" как нечто находящееся в процессе постоянных изменений и самообновления» (P. Fitzgerald, 2001, p. 18) — как отражение современной индивидуальности, находящейся в активных отношениях с миром и экспериментирующей с различными альтернативами (A. Elliott, 1996).

Не имея фиксированного положения в пространстве или устойчивой направленности движения, современное «я"» пребывает в свободном движении. Отсутствие стабильности дает возможность того, что Эллиотт (A. Elliott, 1996) называет «радикальным воображением». При этом «я» выступает скорее в качестве глагола, а не существительного (P. Fitzgerald, 2001, p. 18): изменения положения тела или характера движения отражают психологические и физические трансформации в личности. Репрезентации «я» при этом варьируют: как только создан один образ, появляется другой. «Я», таким образом, представлено в виде некой последовательности или процесса. При этом оно отражено в движениях, имеющих импровизационный характер.

Танец «нефиксирован», в каждый момент времени он предполагает движение в новом направлении, новые действия. ИТДТ позволяет рассмотреть тело на физическом и метафорическом уровнях как отражение «смысла в движении» (J. Desmond, 1997), неустойчивой идентичности и «текучих» репрезентаций.

Таким образом, в ИТДТ танец понимается и используется не только как конкретное психофизическое действие, но и как интегративная метафора, позволяющая структурировать и трансформировать внутренний мир личности: осуществить приспособление к предметной среде путем преобразования предметного мира личности (человек изменяет свое отношение к объектам), либо осуществить гармонизацию внутреннего мира с внешним путем преобразования окружающей среды (человек изменяет свое поведение).

 

Системный анализ движения

Анализ движения используется для двух целей: для описательной-диагностической и для образовательной-развивающей. Возможность более точно и разнообразно говорить о движении, которую дает анализ, нужна, в первую очередь, для профессионалов и требует хорошей подготовки. Для развивающих целей анализ выступает как расширение словаря и качеств движений.

На самом общем системном уровне внутри определенного контекста мы рассматриваем танец как динамический, подвижный баланс трех аспектов: Потока-Структуры-Присутствия.

Концепция трех аспектов танца, с одной стороны, является языком описания движения (основываясь на анализе движения Лабана), а с другой — интегративной метафорой характеристик личности. Системный анализ движения является стратегическим уровнем анализа, то есть это абстракции и обобщения достаточно высокого уровня, хотя и хорошо узнаваемые в опыте. Поэтому они используются для анализа достаточно большого массива данных (не по двум минутам движения, а по разным танцам, в разное время, под разную музыку).

Поток — динамическое эмоционально-энергетическое качество движения.

В отсутствие или при недостатке потока движение «делается», а не «происходит», случается. При избытке потока движение становится хаосом.

Поток характеризуется следующими шкалами: прерывистость-непрерывность, сила-легкость, ограниченность-полнота, а также эмоциональной окраской движения (субъективная и отраженно субъективная характеристика). Он соотносится с эмоциональной экспрессивностью, вариабельностью поведения, отсутствием гиперконтроля и др.

Структура — пространственно-временная форма движения. «Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни… У каждого отдельного движения свое течение времени, у танца в целом — тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени… пространство и время — это отнюдь не вместилища, куда уложен танец. Они суть измерения создаваемой им видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с ней и возникают…». (M. Sheets-Johnstone, 1980). Чрезмерное акцентирование структурного аспекта проявляется в шаблонности и ригидности движений и композиции танца, недостаток структуры ведет к чрезмерной хаотичности. Это понятие характеризуется соотношением центра (центров) движения и периферии, рисунком перемещения частей тела и всего тела (тел) в пространстве, законченностью-незаконченностью движений и композиции. В смысловом поле личности Структура представляет волевые и когнитивные характеристики личности.

Присутствие — это презентативная субъектность движения, явленность субъекта в движении. Оно определяется наличием постпроизвольного внимания (осознания), объемлющего пространственно-временное разворачивающееся единство танца. Присутствие — это такая характеристика танца, которой нет физических соответствий, она постигается только в феноменологии переживаний и отраженной субъектности (В. А. Петровский, 1996). Именно благодаря Присутствию танец перестает быть только физической активностью, а становится трансформирующим процессом.

Баланс трех аспектов, как и любой баланс в живых системах, не является идеальной целью, а укоренен в контексте (что мы называем танцем, кто танцует, где, в каких условиях и с кем вместе танец происходит, предыстория и куда все это направлено). Вначале мы определяем контекст и его границы, а потом уже можем делать какие-либо выводы о самом танце и танцующем.

Анализ движения по Р.Лабану (LMA, Laban Movement Analysis) в таком случае становится тактическим (более дифференцированным, ситуативным) способом описания, в зависимости от характера движения и целей мы можем использовать разные параметры, ограничится только одним, или взять несколько.

Подробнее рассмотрим положения, на которые опирался Р.Лабан и исторический контекст его работы. При этом мы основываемся на исследованиях Дж. Ходжсона и выбрали из LMA те положения, которые интересны нам в контексте ИТДТ.

Рудольф фон Лабан (1879–1958) — чешский хореограф, танцовщик и преподаватель, работавший со звездами современного европейского танца. Он изучал процесс движения не только в танце (народном и современном), но и в военном деле, на заводском конвейере и в повседневной жизни. Р. Лабан основал школы танца во многих частях Европы, организовал крупномасштабные «танцевальные хоры» и много сделал для того, чтобы развить систематическое изучение движения (J. Hodgson, 2001). Изучая основные принципы процесса движения, Р. Лабан разработал принятую во всем мире систему записи элементов движения, которая выполняет ту же роль, что и партитура в музыке. Он также создал систему анализа движений, которая носит его имя — анализ по Лабану.

Р.Лабан был защитником и распространителем танца как здорового контраста бессмысленным физическим ограничениям индустриального общества,и, хотя он сам не практиковал танцевальную терапию, его работа оказала большое влияние на развитие ТДТ в мире.

В США работа Р.Лабана была представлена И. Бартеньефф, танцовщицей, которая эмигрировала из Европы и стала работать физиотерапевтом в США. Центр Исследования Движения Лабана-Бартеньефф в Нью-Йорке — ведущий центр изучения движения. И. Бартеньефф способствовал интеграции анализа движения Р. Лабана и танцевальной терапии через сотрудничество с пионерами-танцтерапевтами в Бронкском Психиатрическом Центре в 1960-е гг. (см. I. Bartenieff & D. Lewis, 1980). Особенный интерес представляет сотрудничество И. Бартеньеффа с детским психиатром Дж. Кестенберг (J. Kestenberg, 1975). Дж. Кестенберг сотрудничала с М. Малер в Вене прежде, чем они уехали в США в 1930-е гг. Позже она встречалась в Лондоне с Анной Фрейд, которая продолжала работу своего отца, Зигмунда Фрейда, занималась с детьми и изучала развитие эго.

Вот некоторые положения анализа движения: