Карнавальные практики как генезис абсурда

(на примере пьесы “Endgame” Самюэля Беккета)

Ключевые слова: С. Беккет, литература абсурда, драматургия XX в., карнавализация, смеховая культура.

Применяя термин «абсурд» не только к философии, но и к литературе, мы тем самым понимаем литературу абсурда как разлад между человеческим существованием и бытием [2], имеющем в своем основании специфичность либо политической и социальной обстановки, либо особой философской установки автора. В данной статье речь пойдет о том, какие функции выполняет смех в поэтике абсурда, а именно в пьесах Самюэля Беккета, а также о том, какой оттенок приобретает смех в XX в. Перед тем как говорить о том, каким образом функционирует карнавальный смех в поэтике абсурда, обратимся к историческому развитию отношений комического и официального.

Мы поддерживаем идею О. Бурениной о том, что генезис драмы абсурда возводится к народной театральной традиции. Действительно, благодаря сильному игровому элементу они могут быть причислены к карнавальной культуре и могут быть рассмотрены в рамках карнавальных традиций [2].Связь карнавала с литературой абсурда, в первую очередь, можно усмотреть и в характерной для обоих своеобразной логике «обратности», «наизнанку», разнообразных видов пародий и травести, снижений и профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний [1].

Смеховое начало карнавала по существу занимает важное место в поэтике абсурда и поэтике фольклора. Сочетание фольклора и абсурда, кажущееся странным на первый взгляд, вполне объяснимо: и в фольклоре и литературе абсурда писателя интересует абсурд, корни которого таятся в человеческой психике.

Придерживаясь условной периодизацией смеховых традиций, предложенной Бахтиным, перечислим основные этапы развития отношений между комическим и серьезным [1]. Первый этап доклассового и догосударственного общественного строя характеризует синергия комического и серьезного, сосуществование одинаково «официальных» смеховых культов с серьезными мифами. Второй этап подразумевает отделение официальной культуры правящего класса от неофициальной, народной культуры, и вместе с тем перемещение обрядово-зрелищных форм в сферу неофициального и обретение ими нового подчеркнуто неофициального, внецерковного и внегосударственного значения. Следующей вехой в эволюции смеховых традиций становится период Ренессанса, иначе говоря, процесс борьбы за новую картину мира и разрушения средневековой иерархии при помощи традиционных фольклорных приемов, нацеленных на освоение мира, до этого отдаленного от человека страхом и благоговением. И, наконец, под четвертым этапом понимается полное разделение официальной и смеховой культуры. На наш взгляд, это четкое разграничение дает позволяет понять, отчего пьесы абсурда выступают как антипьесы (термин, введенный Мартином Эслином), отчего поведение героев представляется зрителям абсурдным, не сочетающимся с обыденными нормами, отчего их речь понимается не иначе как речь безумных, и отчего схожиекарнавальные традиции, ритуалы не воспринимаются как имеющие смеховое начало. Другими словами, мы попытаемся обозначить функции смеха вообще, а затем проследим на материале одного из произведений Беккета, изменились ли эти функции и изменился ли сам смех, приобрел ли он какие-либо дополнительные оттенки в литературе абсурда.

Бахтин обозначает несколько черт, присущих смеху. Во-первых, смех, снижая, материализуя, очеловечивая, побеждает космический и эсхатологический страх. Во-вторых, смех носит универсальный, коллективный характер. В-третьих, смех подразумевает дозволенность, свободу. И наконец, смех обладает способностью раскрыть сущность предмета. В самом деле, во времена Ренессанса мысль и слово также искали новую реальность за видимым горизонтом господствующего мировоззрения, как пишет Бахтин [1]. Как ни странно, именно карнавальные традиции помогают освободиться от ложной «правды мира сего», чтобы взглянуть на мир свободными от этой «правды» глазами или же посмотреть на мир «голыми глазами», как напишут в своей декларации родоначальники абсурда в России ОБЭРИУты [3]. Так, например, фольклорные приемы «обратной иерархии», «мира наизнанку», «положительного отрицания» помогали раскрыть «подлинное реальное бытие» предмета по ту сторону иерархических норм и оценок [1].

Ввиду социальных трансформаций в XX в. поиски нового видения мира, новых способов выражения действительности тоже имели место. Однако дело в том, что если в период средневековья и позднее Ренессанса мысль искала новое выражение в свете проникновения карнавальных традиций в сферу официального, то в XXв. дело обстоит иначе. Смех здесь уже едва ли является универсальным, но направленным на высмеивание собственного «я», высмеивание человечества вообще, причиной же тому является невозможность проникновения его в официальную культуру. Итогом этого становится возникновение некоего разлада между человеком и миром, обществом, его окружающим. Следствие этого разлада – формирование абсурдного сознаиня. Героям проще притвориться сумасшедшими или безумными и таким образом получить свободу в речетворческой деятельности, но тем самым отдалиться от мира, который уже не совмещает в себе одновременно две разные культуры. Отсюда вытекает абсурдное сознание героев, их безумное поведение и, соответственно, речь.

Разлад между человеческим существованием и бытием неизбежно ведет за собой бессилие помыслить явления действительности при помощи человеческих понятий и слов, то есть вслед за кризисом бытия наступает кризис мысли и языка [2]. Для Беккета слово не может выразить ни мир, ни состояние души, в результате чего писатель разделяет идею «необходимости отказаться от дискурсивного разума, влекущего за собой помрачнение рассудка» [5]. В самом деле, Беккет рассматривал сумасшествие как наиболее приемлемую стратегию борьбы с внешним миром, а следовательно, с языком, который он порождает, в попытке выработать одновременно новую поэтическую систему. По словам Д.В. Токарева, для достижения целей писателя необходимо на какой-то момент стать немым, чтобы избавиться от «конвенционального языка» [Там же]. Рассматривая мотив безумия и сумасшествия, дающий свободу в лингвокреативной деятельности, мы говорим об этих психических расстройствах не как о феномене сознания, но как о феномене языка. В таком случае осуществляется попытка прорыва за границы обыденного языка в психотический язык, который «обладает чертами высшей истинности», как говорит В.П. Руднев [4].

Другими словами, в XX в. «сойти с ума»– это то же самое, что перейти с одного языка на другой, обратиться к особой языковой игре или целой семье языковых игр [Там же]. Так, например, для карнавальной игры характерна интенсификация и деинтенсификация действительности. Приведем в качестве примера мотив бесконечности в пьесе Беккета “Endgame”, появление «нового модуса взаимоотношений» [6], использование маски шута, коммуникативные неудачи, нарушение постулатов коммуникативного акта, ритуальные привычки героев, которые становятся способом существования. Важно отметить, что говорение становится компонентом деятельности, формой жизни. Герои пьес Беккета говорят, чтобы существовать. Они продолжают говорить, автоматически воспроизводя те же шутки, те же выражения и слова, поскольку если они остановятся, то крах границы между объектом и субъектом неминуем. Клов и Хамм понимают, что граница между этими сущностями очень хрупка. В этом отношении, как нам кажется, применимо понятие абъекта [7]. Жизнь Нэгга и Нэлл в мусорных баках, на наш взгляд, есть ярко выраженный пример действия абъекта. Сознание собственного бессилия, приобретающее оттенок нереальности, ведет к потере уверенности, поддерживаемой автоматическим использованием речи, поэтому, чтобы говорить опограничном месте между жизнью и смертью, в котором живут герои Беккета, им необходимо подчинить лингвистический код. В конечном итоге герои используют «язык страха» [7]. Смех же героев приобретает несколько иной оттенок. Наряду с тем, что с помощью него герои пытаются разрядить напряжение, смех помогает преодолеть отвращение и означает удачный (комический) контакт с абъектом [Там же]. Проанализировав вышесказанное, мы можем сказать, что такого рода смех можно охарактеризовать как «апокалиптический».

Литература

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Philosophy.ru: Философский портал. URL: http://www.philosophy.ru/library/bahtin/rable.html.

2. Буренина О. Что такое абсурд или по следам Мартина Эслина // Déjà vu: Энциклопедия культур. Абсурд и вокруг: сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7-72. URL: http://ec-dejavu.ru/a/Absurd.html.

3. Кобринский А.А. Я участвую в сумрачной жизни. URL: http://xarms.lipetsk.ru/texts/kobr1.html.

4. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Rud/index.php.

5. Токарев Д. В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое лит. обозрение, 2002. -336 с.

6. Чернорицкая О.Б. Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии. URL: http://zhurnal.lib.ru/c/chernorickaja_o_l/abs.shtml.

7. Felluga D. Modules on Kristeva: On Psychosexual Development. Introductory Guide to Critical Theory. URL: http://www.cla.purdue.edu/academic/engl/theory/psychoanalysis/kristevaabject.html.

Фаттахова М.Р.

студент группы 43010б,

Шишкина С.А.

к.ф.н., старший преподватель

ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ОЦЕНОЧНАЯ СПЕЦИФИКА РОМАНА