Ритм: происхождение (175–176)

 

Те, кто восхищаются[176] Исократом, вменяют ему в высшее достоинство то, что он первый ввел ритмы в беспорядочную речь. Говорят, что он, увидав, с какою суровостью слушают ораторов и с каким удовольствием – поэтов, обратился к ритмам и стал ими пользоваться в речах как для приятности, так и для того, чтобы развеять скуку разнообразием.

(175) Отчасти этот рассказ верен, но не целиком. Действительно, нельзя не признать, что Исократ превзошел всех своей ученостью в этом роде, однако первым изобретателем был Фрасимах, чьи сохранившиеся сочинения все показывают даже чрезмерную заботу о ритме. К тому же, я уже сказал[177], что соединять равное с равным, вводить сходные окончания и соотносить противоположное с противоположным, что само собой и без всякого старания обычно создает ритмическую завершенность, первым стал Горгий, но пользовался этим неумеренно. Это, как было сказано[178], второй вид сочетания слов из трех перечисленных.

(176) Оба они были старше Исократа[179], так что он опередил их не в изобретении, а в искусном владении. В самом деле, насколько он осторожнее в переносных выражениях и в сочинении новых слов, настолько же он сдержаннее и в отношении ритма. Горгий был слишком неравнодушен к этому роду и, по его собственным словам, без меры злоупотреблял его красотами; Исократ же, хотя и слушал еще мальчиком в Фессалии престарелого Горгия[180], распоряжался ими с умеренностью. Более того, чем старше он становился, – а прожил он почти сто лет, – тем больше он освобождался от излишней навязчивости ритмов, и сам об этом заявлял уже глубоким стариком в сочинении, посвященном Филиппу Македонскому[181], где он говорит, что уже не так служит ритмам, как обычно служил. Так совершенствовал он не только своих предшественников, но даже самого себя.

 

Ритм: причина (177–178)

 

(177) Теперь, зная, что творцами и начинателями складной речи были названные нами писатели, и выяснив таким образом происхождение ритма, обратимся к его причине. Она настолько ясна, что удивительно, как на нее не обратили внимания древние, тем более что и они, как это бывает, нередко случайно говорили закругленно и складно. А раз это задевало душу и слух людей, так что легко было заметить, как приятно прозвучал непроизвольно вылившийся оборот речи, то следовало бы запомнить этот прием и подражать самим себе.

(178) Ибо слух, а через слух – и душа обладает некой прирожденной способностью измерять все звуки. Поэтому она различает долготы и краткости и всегда требует совершенства и меры; чувствует все оборванное и как бы кургузое, оскорбляясь этим, словно не сполна полученным долгом; чувствует растянутость и как бы чрезмерную разгонистость, которая еще больше раздражает ухо – ибо и здесь, как почти везде, излишество оскорбляет сильнее, чем недостаток. Итак, как поэзия и стих явились благодаря способности слуха к мере, замеченной проницательными людьми, так и в прозе, хотя и много позже, но по указанию той же природы была замечена наличность определенного движения и закруглений слов.

 

Ритм: сущность (178–182)

 

(179) Итак, мы показали причину ритма, теперь, пожалуй, изъясним его сущность – это шло у нас третьим. Впрочем, это рассуждение относится не к нашему разговору, а к более узкому искусству. Действительно, можно спросить, что такое ритм речи, в чем он заключается, откуда происходит, существует ли один его вид, или два, или много, и к чему, когда и где его следует применять, чтобы вызвать удовольствие[182].

(180) Но, как во многих вещах, здесь возможны два пути[183] рассмотрения, из коих один длиннее, другой короче и к тому же легче. На более длинном пути первый вопрос[184]: существует ли вообще ритмическая проза? Некоторые не признают ее таковой, потому что в ней нет ничего столь же определенного, как в стихах, и потому что те, кто утверждает существование таких ритмов, не могут отдать себе отчета, чем оно обусловлено. Далее: если есть в прозе ритм, то какой или какие, и из числа стихотворных ритмов или иных, а если из числа стихотворных ритмов, то какой или какие: ибо одним кажется, что применяется только один ритм, другим – что многие, третьим – что все, какие есть в поэзии. Далее: являются ли эти ритмы (один или много, каковы бы они ни были) общими для всех родов речи или каждому роду соответствуют различные ритмы, ибо одно дело – род повествующий, иное – род убеждающий, иное – род поучающий; если они общие, то каковы они, если же различные, то в чем между ними разница и почему не одинаково проявляется ритм в прозе и в стихах.

(181) Далее[185]: зависит ли так называемая ритмичность речи только от ритма или также от расположения слов и подбора их, или каждое средство действует само по себе, так что ритм проявляется в паузах, расположение слов – в сочетаниях звуков, а самый подбор слов являет собой как бы некий образ и красоту речи, общим же источником всего является расположение слов, от которого происходит и ритм и те образы и красоты речи, которые, как сказано, именуются у греков σχήματα.

(182) Однако не одно и то же придает звукам приятность, размеренности – правильность и подбору слов – красоту: правда, украшения речи тесно связаны с ритмом, так как обычно сами в себе несут ритмическую законченность; что же касается расположения, то оно отлично и от того и от другого, ибо целиком служит важности или приятности звучания. Вот приблизительно каковы вопросы, в которых следует искать сущность ритма.

 

Ритм в целом (183–187)

 

(183) Некоторый ритм в прозаической речи существует, и это установить нетрудно: его распознает ощущение. Как несправедливо отрицать ощущаемое только потому, что мы не можем объяснить его причины! Ведь и самый стих был открыт не рассудком, а природой и чувством, а размеряющий рассудок объяснил, как это произошло. Так наблюдательность и внимание к природе породили искусство. Но в стихах это более явно, хотя и стихи, если от их поэтической мерности отнять напев, покажутся беспорядочной прозой: особенно у лучших из тех поэтов, которых греки называют лириками[186] и стихи которых, лишась напева, представляют собой почти что голую прозу.

(184) Нечто подобное есть и у наших поэтов, как, например, в "Фиесте"[187]: "Quern te esse dicam? quid tarda in senectute"[188] – и т.д.: не подыгрывай при этом флейтист, это было бы совершенное подобие прозы. А сенарии комиков[189] по своей близости к разговорной речи бывают порой до того небрежны, что в них едва можно угадать ритм и стих. Поэтому обнаружить ритм в прозе еще труднее, чем в стихах.

(185) Есть два средства придать речи красоту: приятность слов и приятность ритмов. Слова как будто представляют собой какой-то материал, а ритм – его отделку. Но как и во всем остальном, здесь более древние изобретения[190] были вызваны необходимостью, более поздние – стремлением к удовольствию.

(186) Так и Геродот со своими современниками и предшественниками не пользовался ритмом – разве что случайно и наудачу; так и древнейшие писатели, оставив нам много риторических предписаний, совершенно умалчивают о ритме – ибо всегда познается прежде то, что легче и нужнее; так и слова переносные, сочиненные, сопряженные усваивались легко, ибо заимствовались из привычной повседневной речи, а ритм не лежал под рукой и не имел с прозаической речью ни связи, ни родства. Поэтому, замеченный и признанный несколько позже, он как бы послужил для речи палестрой[191], придав ей окончательный облик.

(187) Таким образом, если одна речь представляется сжатой и отрывистой, а другая пространной и расплывчатой, то это очевидно должно зависеть не от свойства букв, а от разнообразия долгих и коротких пауз. Если речь, в которую они вплетены и вмешаны, бывает то устойчивой, то текучей, то причина этого должна неизбежно заключаться в ритмах. Ведь и самый период, о котором мы не раз говорили, в зависимости от ритма несется и спадает все стремительнее, пока не дойдет до конца и не остановится.

 

Стопы (188–196)

 

Итак, очевидно, что речь должна быть связана ритмом, но чуждаться стихов.

(188) Теперь следует установить, стихотворные это ритмы или какие-нибудь иные. Однако нет ритмов, кроме стихотворных, так как число их ограничено тремя родами[192]: все стопы, из которых образуются ритмы, бывают трех видов – ибо неизбежно одна часть стопы или равна другой части, или в два, или в полтора раза больше ее. При равной длительности получается дактиль, при двойной – ямб, при полуторной – пеан. Как же могут эти стопы не встречаться в прозаической речи? А располагаясь в определенном порядке, они неминуемо создают ритмичность.

(189) Но, спрашивается, каким ритмом или какими ритмами предпочтительно следует пользоваться? Что все они попадаются в речи, это видно уже из того, что даже в прозаической речи мы часто нечаянно произносим стих. Это – большая погрешность, но ведь мы не прислушиваемся сами к себе и не обращаем внимания на свою речь. Сенариев и гиппонактовых стихов[193] мы вряд ли даже сможем избежать, ибо известно, что наша речь в значительной части состоит из ямбов; но слушатель охотно принимает такие стихи, ибо они очень привычны. По неосмотрительности, однако, мы часто вставляем и менее привычные, но все же стихи, – а это уже тяжелый недостаток, которого следует избегать с крайней осторожностью.

(190) Иероним[194], один из самых известных философов-перипатетиков, отыскал в многочисленных сочинениях Исократа около тридцати стихов, главным образом сенариев, но также и анапестов: что может быть позорнее? Впрочем, в своей выборке он поступал нечестно: отбрасывал первый слог первого слова фразы и зато присоединял к последнему слову первый слог следующей фразы: получался анапестический стих, именуемый аристофановым[195]; остеречься от таких случайностей невозможно, да и не нужно. Но этот критик в том самом месте, где выражает свое порицание, как я обнаружил при внимательном разборе, сам не замечает, как допускает в собственной речи сенарий. Итак, следует считать установленным, что и прозаическая речь содержит в себе ритмы и что ритмы ораторские тождественны ритмам стихотворным.

(191) Вслед за этим надо рассмотреть, какие ритмы более всего подходят для складной речи. Некоторые полагают, что таков ямб[196], потому что он больше всех похож на прозу и из-за этого-то сходства с действительностью и применяется в драме, тогда как дактилический ритм[197] более удобен для торжественных гекзаметров. Эфор, легковесный оратор, однако выходец из превосходной школы, придерживается пеана[198] или дактиля, но избегает спондея и трибрахия[199]. Так как в состав пеана входят три кратких слога, а в дактиль два, то благодаря краткости слогов и быстроте произношения такие слова, по его мнению, льются более плавно, тогда как в спондее и трибрахии получается обратное: оттого, что первый состоит из одних долгих, а второй из одних кратких, в последнем случае речь оказывается слишком торопливой, в первом – слишком замедленной, и ни та, ни другая не соблюдают меры.

(192) Но и представители такого мнения ошибаются, и Эфор неправ. Ибо те, которые обходят пеан, не замечают, что оставляют в стороне размер чрезвычайно гибкий и в то же время чрезвычайно величественный. Далеко не таков взгляд Аристотеля[200], который считает, что героический размер слишком величав для прозы, а ямб слишком близок к разговорному языку. Таким образом, он не одобряет ни низменной и небрежной речи, ни слишком высокой и напыщенной, однако настаивает, чтобы она была исполнена такой важности, которая приводила бы слушателей в тем большее восхищение.

(193) Трибрах же, по длительности равный хорею, он называет кордаком[201], так как быстрота и краткость чужды достоинства. Таким образом, он отдает предпочтение пеану и говорит, что им пользуются все, сами того не замечая: пеан, по его мнению, есть третий размер, промежуточный между двумя другими, а вообще стопы бывают построены так, что в каждой из них имеется или полуторное, или двойное, или равное соотношение частей. Итак, те, о ком я раньше говорил, принимали в расчет лишь удобство произношения, но не достоинство речи.

(194) Действительно, и ямб и дактиль больше всего подходят к стиху: поэтому, избегая стихов в прозаической речи, мы должны избегать и повторения этих стоп, ибо проза есть нечто отличное от поэзии и меньше всего терпит стихи. Пеан, напротив, очень мало приспособлен к стиху, и тем охотнее им пользуется проза. А Эфор не сообразил, что спондей, которого он избегает, равен по длительности дактилю, который он одобряет: дело в том, что он считает мерою стопы не длительность, а количество слогов; то же самое и по отношению к трибрахию, который длительностью времени равен ямбу и неуместен в прозе, если стоит на конце, потому что фразу лучше заканчивать долгим слогом. Так же, как и Аристотель, отзываются о пеане Феофраст и Феодект.

(195) Я же полагаю, что в речи как бы перемешиваются и сливаются все стопы: ведь если мы будем пользоваться все время одной и той же, это не может не заслужить порицания, ибо речь не должна быть ни сплошь ритмичной, как стихотворение, ни чуждой ритму, как разговорная речь: первая так связана, что ее искусственность бросается в глаза, вторая же так беспорядочна, что кажется общедоступной и пошлой: если первая не доставит наслаждения, то вторая вызовет отвращение.

(196) Поэтому, как я сказал, речь должна смешивать и смягчать все ритмы и не быть ни беспорядочной, ни насквозь ритмичной: разнообразить же ее следует преимущественно пеаном, ибо таково мнение лучшего авторитета, а также и другими ритмами, о которых он умалчивает.

 

Сочетание стоп (197–203)

 

Теперь надобно сказать, какие размеры с какими следует смешивать, словно оттенки пурпурной краски[202], а также какой из них к какому роду речи наиболее приспособлен. Ямб, например, чаще всего встречается в таких речах, которые излагаются скромным и простым языком, пеан в более возвышенных, дактиль и в тех и в других.

(197) Поэтому в разнообразной и продолжительной речи эти размеры должны смешиваться и умерять друг друга: тогда наименее заметна будет погоня за приятностью и намеренная отточенность речи. Еще легче будет ее скрыть, если мы воспользуемся значительными выражениями и мыслями. Именно на них, то есть на выражения и мысли, обращают внимание слушатели и в них находят наслаждение; и между тем как они воспринимают их с напряженным вниманием и восхищением, ритм ускользает от них и остается незамеченным, хотя без него то же самое содержание меньше бы им понравилось.

(198) Однако это течение ритмов – я говорю о прозе, в стихах дело обстоит совсем иначе – не должно быть ничем не нарушаемо, иначе получились бы стихи; достаточно и для ритмической речи, чтобы она продвигалась вперед ровно и устойчиво, не колеблясь и не хромая. В ораторской речи ритмичностью считается не то, что целиком состоит из ритмов, а то, что более всего приближается к ритмам. Поэтому проза даже труднее стихов, ибо там есть известный твердо определенный закон, которому необходимо следовать, в речи же ничто не установлено наперед, кроме того, что она не должна быть ни чуждой мерности, ни слишком стесненной, ни беспорядочной, ни расплывчатой. Поэтому здесь не приходится отбивать такт, как при игре на флейте, но весь период в целом и самая форма речи закончены и замкнуты, и распознается это по наслаждению, ощущаемому слухом.

(199) Обычно ставится вопрос: во всем ли периоде следует выдерживать ритм или только в начальных и конечных его частях?[203]Большинство полагает, что ритмической должна быть только заключительная, последняя часть фразы. Действительно, ритм уместен преимущественно здесь, но не только здесь, ибо весь период должен быть плавно положен, а не беспорядочно брошен. Так как слух всегда с напряжением ожидает концовки и на ней успокаивается, в ней нельзя обойтись без ритма; но к этому исходу должен стремиться с самого начала весь период, и на всем своем протяжении от истока протекать так, чтобы, подойдя к концу, он сам собой останавливался.

(200) Впрочем, это не будет слишком трудно для тех, кто прошел хорошую школу, кто много писал, и даже то, что говорил без письменной подготовки, обрабатывал наподобие написанного. Ведь сначала в уме намечается мысль, тотчас затем сбегаются слова, и ум с несравненной быстротой рассылает их на свои места, чтобы каждое откликалось со своего поста. Этот намеченный строй в разных случаях замыкается по-разному, но все слова – и начальные, и срединные – всегда должны равняться на концовку.

(201) Иногда речь несется стремительным бегом, иногда – сдержанной поступью, так что с самого начала следует предусмотреть, каким темпом ты намерен подойти к концу.

Однако пользуясь в речи теми же средствами, что и поэты, мы избегаем при этом сходства со стихотворениями. Это относится не только к ритму, но и к другим украшениям речи. Действительно, и в прозе и в стихах имеется материал и его обработка: материал в словах, обработка в расположении слов. То и другое распадается на три вида: слова бывают переносные, новообразованные, старинные (о словах в собственном значении мы здесь не говорим); в расположении, как было сказано[204], различаются сочетание слов, созвучие отрезков и ритм.

(202) Но поэты применяют то и другое шире, свободнее: переносные выражения у них чаще и смелее, архаизмами они пользуются охотнее, в новообразованиях вольнее. То же происходит и с ритмами, к которым их словно понуждает непреложный закон. Однако легко убедиться, что разница здесь невелика и некоторая связь имеется. Поэтому ритм в стихах и прозе неодинаков, и то, что в прозе называется ритмичным, не всегда создается ритмом, но иногда также созвучием и построением слов.

(203) Итак, если спрашивается, какие ритмы свойственны прозе, мы ответим: все, но одни более хороши и удобны, другие менее. В каком месте? – в любой части фразы. Откуда они произошли? – из стремления к наслаждению слуха. Как они соединяются? – об этом будет сказано в другом месте, ибо это относится к употреблению, которое составляет четвертую и последнюю часть нашего разделения. Чему они служат? – наслаждению. Когда применяются? – всегда. Где? – на всем протяжении периода. Чем они порождают наслаждение? – тем же, что и стихи; как и в стихах, меру здесь находит искусство, но и без искусства ее определяет бессознательное чутье самого слуха.