Другие теоретики и практики прикладного искусства (Д. Рескин, У. Моррис), напротив, предлагают организовать бойкот промышленности. Их кредо — чистота традиций средневекового ремесла.

В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе внимание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870 — 1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники — В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и другие — с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа мастерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве. Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли сколь-либо заметно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность существования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного творчества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного искусства, как ювелирное дело (бижутерия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художественного качества.

В формах основной массы выпускаемых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий — осознанию стилевых поисков как важной творческой потребности, как проявления художественной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готики, эпохи Ренессанса, барокко, классицизма и др.) рождались и получали распространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстетического освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность расценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитектора. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех времен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, прямых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке. В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю картину, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции античности, романской эпохи, готики, итальянского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, барокко и т.д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный период в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эклектического. В народный быт все же начинают внедряться изделия (лампы, металлические ведра, корыта, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и плохого качества.

Поиски нового стиля ведутся с учетом реальной необходимости в условиях машинного производства, принципиально нового подхода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого — с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной художественной идеологии в архитектуре и дизайне — культу рационального, относительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн — «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендштиль» в Германии, «стиль Сецессионе» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его — «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, современный» — от лат. modo — «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т.е. около 20 — 25 лет, как почти все стилевые направления XVII — XX веков.

Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным, общим для всех его вариантов стало практически полное искоренение всех ранее применявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т.д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т.п.), женскими головками с длинными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а художественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых. При всех слабых сторонах — вычурности, порой крикливости форм, рассчитанности изобразительно-орнаментальных сюжетов на знатоков истории, литературы, искусства — модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это второе общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища (особняки, дачи буржуазии) освобождается от каких-либо искусственных канонов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабливается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих случаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне задачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой среды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарнитуров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых условливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, конструктивного и технологического решения.

Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии — художественного проектирования (дизайна).

Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в архитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после первой мировой войны. Но в области производства промышленных изделий серьезный сдвиг намечается лишь в конце 1910-х годов, когда возникли два крупнейших учебных центра в Европе — «Баухауз» в Германии (1919 год) и ВХУТЕМАС в Советской России (1920 год).

Развитие прикладного искусства в России XVIII — начала XX века представляет напряженный и сложный процесс. Хронологические рамки большинства его важнейших явлений и событий весьма расплывчаты, наслаиваются друг на друга. Но основное содержание в нем составили важнейшие из обнаружившихся в этот период тенденций, все более обострявшиеся характерные внутренние противоречия.

Эта несовместимость традиционной классицистической эстетики, а затем во многом и эстетики модерна с экономикой и технологией массового машинного производства неизбежно должна была завершиться их распадом.

Другая кризисная тенденция, вызвавшая напряженные конфликты в художественной жизни, представляет все более углублявшийся разрыв между требованиями к профессиональному прикладному искусству и демократичным, пытавшимся удержать национальные традиции народным творчеством. Этот разрыв остро ощущался многими мастерами искусства как противоположность эстетических и культурно-бытовых запросов привилегированных сословий и народных масс страны.

Наконец, назревшее третье противоречие в развитии художественной промышленности XIX века — настоятельная потребность производства в кадрах особых художников при объективной неспособности самого производства (при тогдашнем уровне развития машинной техники) использовать художника как равноправного члена единого коллектива создателей промышленного изделия, наряду с инженером и технологом.

Пронизанность прикладного искусства XIX века (особенно второй половины) этими противоречиями и определила его многоликость и эстетическую сложность, запутанность и болезненную неразрешимость напрашивавшихся и ставившихся творческих проблем. Выход из этих противоречий, во многом предугаданный пионерами дизайна (Райтом, Беренсом, Мис ван дер Роэ и др.), был возможен, как показала история, только на пути переосмысления эстетики предметной среды, учета новых социально-культурных требований, вставших перед массовым индустриальным производством, и изменения роли художника в создании его продукции.

4. Понятие цвета. Хроматические и ахроматические цвета.

Цвет - свойство тел вызывать то или иное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или излучаемого ими света.

Цвет обладает такими характеристиками, как цветовой тон (различные оттенки цвета), насыщенность, (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность цветовой поверхности). Все разнообразие цвета можно свети к трем основным рядам:

1) ряд серых ахроматических тонов в пределах от белого до черного цвета (отличаются только по светлоте, которая определяется коэффициентом отражения);

2) хроматический ряд (цвета спектра), который можно разделить по следующим признакам:

а) теплая гамма: желтый, оранжевый - красный и их промежуточные состояния;

б) холодная гамма: зеленый, синий - фиолетовый и их промежуточные состояния;

в) дополнительные цвета: синий - оранжевый, зеленый-красный, фиолетовый - желтый. Дополнительные цвета располагаются в круге спектральных цветов диаметрально, друг против друга;

3) ряды, идущие от хроматических (спектральных) цветов к ахроматическим, например: от зеленого к белому, от зеленого к серому, от зеленого к черному.